השולחן: עבודת כיתה

השולחן: עבודת כיתה
מאת: אידה פינק
בימוי: נעמי יואלי
מוזיקה: יוסי מר חיים
תלבושות: נעה וידמן
תאורה: אורי רובינשטיין
הפקה: רויטל מלכה
תפאורה: עמית דרורי
משתתפים: דינה בליי, מיקי מרמור, נעמי יואלי , יוסי מר חיים
מאמר מאת מרית בן ישראל

האירוע התאטרוני השולחן: עבודת כיתה מבוסס על שני טקסטים של אידה פינק (2011-1921), סופרת ישראלית שכתבה בשפה הפולנית, זוכת פרס ישראל לסיפורת לשנת 2008.
הטקסט הראשון, "השולחן, מחזה לארבעה קולות ובַּסוֹ אוֹסְטִינָטוֹ", הוא מעין פרוטוקול של חקירה; ארבעה עדים ותובע מנסים לשחזר את מהלכה של אקציה שבה נרצחו 1,300 יהודים. הטקסט השני, "מול הראי", הוא סיפור קצר המתאר רגע בחייה של אישה צעירה ומאוהבת.
האירוע מיועד לקבוצות לומדים ומתרחש בחלל של כיתה. התובע יושב ליד שולחן המורה. בזמן שהוא חוקר את העדים הוא מפעיל מטול שקפים (ויוגרף). השחקנים יושבים עם הקהל אל שולחנות התלמידים. אחד מהם מלווה את המופע בנגינה בפסנתר חשמלי. בתחילת ההצגה מקבל כל צופה חוברת שבה מודפס הטקסט של ההצגה, לצד מבחר דימויים מן השקפים. הצופים מוזמנים להשתתף בקריאת העדויות.

"השולחן" – הזיכרון הטכני לעומת הזיכרון הרגשי
פינק כתבה את "השולחן" בעקבות עבודתה כמתרגמת ורושמת בחקירות של ניצולי שואה ישראלים על ידי משפטנים מגרמניה. "קוממה אותי הצורה שבה הם דרשו מעדים לזכור לפרטי פרטים מצבים חסרי-חשיבות…" סיפרה בראיון, "פרטים שבדרך כלל דורשים מעדים במשפט טריוויאלי, לא פשע של רצח עם."

המחזה עוסק באקציה שנערכה בכיכר של עיר, ובה היה או לא היה שולחן – העדים חלוקים בדעתם על מידותיו, על מיקומו ועל עצם קיומו; השולחן מייצג את כל אותם "פרטים לא חשובים לכאורה", כפי שהתובע מכנה אותם במין אירוניה ביורוקרטית. המחזה נטוע במתח שבין הזיכרון הטכני – זיכרון של מצלמת אבטחה שאינו מבחין בין עיקר לטפל – לבין הזיכרון הפרטי והרגשי, המשתנה מאדם לאדם.

כל אחד מן העדים "מסנן" את האירועים בדרכו: מר גרומבך, העד הראשון, זוכר שקיפר (אחד הרוצחים) "ישב על כסא והצליף בשוט רכיבה על הנעליים שלו". "לפעמים זוכרים זוטות כאלה," הוא מתנצל. הוא מזכיר שולחן שאליו ישבו אנשי הגסטפו, אבל מתקשה בתיאורו.

העדה השנייה זוכרת רק את התמצית, הפרטים לא חשובים: "לא הסתכלתי על הפנים שלהם," היא מתריסה, "בשבילי היה לכולם אותו פרצוף. לכולם! … מה זה משנה מי? כולם נתנו פקודות, כולם ירו, כולם! כולם ניהלו את הסלקציה." ובאשר לשולחן: "אני לא נזכרת. לא היה שם שום שולחן".

העד השלישי, מר זאכווצקי, דווקא זוכר: "זה היה שולחן גדול וארוך מעץ אלון. ייתכן מאוד שזה היה אחד מהשולחנות העתיקים של העירייה," הוא אומר, אלא שלפי דעתו הוא עמד קצת הלאה, בנפרד מן המתרחש. זאכווצקי הוא השקול והמדויק מכל העדים. הוא יכול לדבריו, "לצייר כל אבן קטנה, לתאר כל איש." הוא מצטט עובדות ומספרים, הוא זוכר את שמותיהן המלאים של האם והילדה שנרצחו, אבל גם הוא לא שם לב מי מאנשי הגסטפו החזיק ברשימת השמות: "אילו כל זה היה קורה בתאטרון," הוא מסביר, "והיתה נראית שם סצנה כזאת, אולי היה אפשר לתאר אותה על כל פרטיה: זה היה פה, זה היה שם. אבל כשאסון כזה קורה בחיים? האם אני אמור להסתכל על הרשימה, כשהחיים שלי תלויים על חוט השערה?"

העדה הרביעית והאחרונה ספק תוהה ספק מתנצלת, כמו ילדה שלא למדה למבחן: "את זה אני לא יודעת … לא חשבתי שמישהו ישאל אותי פעם על זה." היא גם הנציגה הישירה ביותר של תעתועי החושים והזיכרון – גם אחרי שהשקט חזר היא המשיכה לשמוע יריות.

"מול הראי" – הזיכרון האמנותי
העדה הרביעית לא נכחה בכיכר בזמן האקציה. היא הסתתרה בבניין הגסטפו שבו עבדה כמנקה. היא היחידה שהכירה את הרוצחים מקרוב; היא מציירת דיוקן חי של קיפר באמצעות החפצים שהקיפו אותו: הספרים שהיו לו בחדר, הפרחים שדרש להחליף, הצנצנת ששבר כי הפרחים היו נבולים, תמונת האישה האלגנטית עם הכלב שהיתה מונחת על השידה שלו, הכלב שלא היה לו, הכינור שבו ניגן.

העדה הרביעית היא נציגתה של פינק. יש זיקה ברורה בינה לבין המספרת של "מול הראי"; כרבים מסיפוריה של פינק, "מול הראי" מבוֹדד רגע קטן בשולי החיים ולוכד בזווית העין איזו מהות שהתמונה הגדולה מעלימה. "'שוליים' במרכאות כפולות," הסבירה פינק בראיון, "כי האירוע עצמו הוא מאוד קובע וחשוב בשביל האדם שעובר אותו".

תוכן הסיפור פשוט: אישה צעירה ומאוהבת מבקשת מחברתה התופרת לקצר ולהצר את שמלתה בעיצומם של מעשי הרצח וההיעלמויות. "מול הראי" כולו חפצים – חפצים שישנם וחפצים שכבר אינם או שרק בעליהם המקורי איננו: המגבת הנקייה על ברכיה של התופרת והמחבת שמתוכו היא אוכלת תפוחי אדמה מחוממים, את החפירה הכבד השעוּן אל אדן החלון. נעלי הגבר הגסות של הגיבורה (שמבליטות, על דרך הניגוד, את הדחף הקוקֶטי להצר את השמלה) היו שייכות פעם לאביה. השרפרף שעליו היא יושבת היה שייך לאביה של התופרת. שלוש מארבע המיטות ריקות, מכונת התפירה נמכרה, סיכה חלודה נעוצה בכרית הסיכות. המראה הגדולה מתוארת כאגם צהוב שמתוכו קורנים פניה של הגיבורה. עם לילה היא הופכת לתהום שחורה של נבואת לב.

החפצים של "מול הראי" מלאים משמעות וחיים. הם מייצגים סוג שלישי של זיכרון, שאפשר לקרוא לו "הזיכרון האמנותי"; הזיכרון האמנותי קרוב לזיכרון הרגשי אבל הוא גחמני ופרטִי פחות ממנו. הוא בורר לו אביזרים מסוימים, שולִיים לכאורה, שאוצרים מרוּבֶּה, והופך אותם לכלים של רגש ומשמעות.

ובחזרה לשולחן – בכל הנוגע לאקציה, מדובר באביזר שולי, פרט טכני. אבל בד בבד זהו גם סמל של ציוויליזציה, של סדר חברתי (ראו "שולחן ערוך") ושל שררה ביורוקרטית ("להפוך שולחנות" פירושו לפרוע את הסדר הפקידותי הקיים). ההתעקשות של התובע ותעתועי הזיכרון של העדים הופכים אותו בהדרגה לסמל חמקמק, מלא אירוניה, אבסורד וגעגועים.

השולחן: עבודת כיתה – "והִגדתָּ לבנך"
על שלושת סוגי הזיכרון האלה, הטכני, הפרטי, והאמנותי, מוסיפה ההצגה את הזיכרון הקולקטיבי; את מעשה הזיכרון המודע, הנלמד והמנציח.
הזיכרון הקולקטיבי של השואה עובר בשנים האחרונות דרך הנסיעות המאורגנות לפולין. אבל האם הזיכרון צריך להיות כרוך בטופוגרפיה? הלא היהדות שִכללה דווקא את האמצעים הפחות חומריים והיותר מופשטים ותודעתיים; יציאת מצרים למשל, אינה נחגגת במסע לפירמידות אלא בישיבה לשולחן הסדר. המצה, המרור והיין הם סמליים פשוטים, ארציים ופיוטיים כאחד, לשימור הזיכרון. וכך גם הדיבור בגוף ראשון של ההגדה ("עבדים היינו"), והמבט הכפול – אל העבר ("ויוציאנו ה' ממצרים") ואל העתיד ("בשנה הבאה בירושלים") – שגם הוא כבר הפך למעין זיכרון, ובו-בזמן נותר כגעגוע לאחרית-ימים אידאלית. ומעל לכול – הציווי לזכור, ללמד, להזדהות. מ"והגדת לבנך" ועד "בכל דור ודור חייב אדם לראות את עצמו כאילו הוא יצא ממצרים".

ההצגה היא מעין מתווה חד פעמי לסדר-שואה שכזה, סדר-אקציה המתקיים ליד שולחנות הכיתה. הטקסט המחולק לצופים משמש מעין "הגדה".

את התובע מגלמת במאית ההצגה נעמי יואלי, הפועלת בשלושה מישורים: במישור המשחקי, יואלי היא דמות במחזה של פינק; במישור הלימודי היא מורה, מנהלת הטקס ומנחילת הזיכרון, המגייסת בין השאר את זכרונותיה האישיים והמשפחתיים; ובמישור האמנותי והאַרס-פואטי היא במאית המנווטת את הצגתה.

הבמאי הפולני תדאוש קנטור נהג לעמוד בין שחקניו על הבמה ולהתערב במעשיהם באופן גלוי. בכך הסגיר באופן משעשע את יצר השליטה הפרטי שלו, ובד בבד גם הפנה את תשומת הלב להצגה כהצגה, ועורר את המחשבה הביקורתית של הצופים במקביל להזדהות הרגשית.

גם הצופים בהשולחן – עבודת כיתה מתפקדים בכמה מישורים: הם גם תלמידים של זכרון השואה וגם "שחקנים", כלומר חלק מקבוצת העדים שנחקרת על-ידי התובע. "אילו כל זה היה קורה בתאטרון," אומר מר זאכווצקי, כלומר, אילו היתה הפרדה בין הבמה לאולם וכל תפקידו היה לצפות – היה לו פנאי להתבונן ולשנן את הפרטים. אלא שהוא היה גם "שחקן" באקציה הזאת, והחיים שלו הם שהיו "תלויים על חוט השערה". עדותו של מר זכוויצקי "מופרטת" לקהל. הבמאית/המורה/מנהלת-הטקס מחלקת אותה בין הצופים, והם קוראים אותה בגוף ראשון כבמעין מדיום קולקטיבי.

על פי שיטת המשחק של סטניסלבסקי, על השחקן לגייס את זיכרונותיו הרגשיים כדי לטעון את הטקסט ברגש ובמשמעות. התלמידים הקוראים את העדות עושים זאת באופן טבעי; הם טוענים את מילותיו של מר זאכווצקי בזכרונות הרגשיים האישיים והקולקטיביים שלהם.

וב"מול הראי" התלמידים הם קהל בלבד; יואלי עיבדה את הסיפור להצגה בתוך הצגה, המתרחשת על רצועת הרצפה לאורך החלונות ומוארת בפנס תאטרון. מעין דיזוֹלב (מונח קולנועי המתאר מעבר הדרגתי מתמונה לתמונה) לרגע שהיה, הזדמנות להציץ בפיסה של חיים מבחוץ, להינתק לרגע ולהזדהות, כמו בתאטרון.

השבר והטשטוש
"השולחן" הוא סיפור בלשי מתסכל, נטול קתרזיס, מטושטש ושבור משני קצותיו; הוא נפתח באמצע עדותו של מר גרומבך (ההתחלה "נשברה") ומסתיים במילים "שולחן קטן שבור". ובין לבין התובע שב וקוטע את הנחקרים, ללא הועיל: "האם היית עדה לרצח שביצע קיפר?" הוא שואל את העדה השנייה. "עדה?" היא עונה, "אתה מתבדח. העדים למעשי הרצח שלו כבר לא בחיים".

העמעום והסתירות, השבירה וניסיון ההרכבה – כל אלה קיימים גם במישורים השונים של העיבוד הבימתי: כשאחת העדות מתבקשת לזהות את הרוצחים בתצלומים, התובע מניח על מטול השקפים עוד ועוד פרצופים, היוצרים יחד מעין דימוי מקושקש, קפוא ומלא תנועה, דיוקן קבוצתי של כולם ושל אף אחד. את התובע מגלמת הבמאית. היא מדברת בלשון זכר אבל אינה מחופשת לגבר. היא גבר ואישה בו בזמן.

הטשטוש מתקיים גם במרחב הסותר של האירוע: חלל התאטרון וחלל הכיתה כמו מונחים זה על גבי זה ונאבקים על אותה הטריטוריה; השחקנים מעורבבים בקהל. לעתים הם נמצאים מאחורי גבם של הצופים, שאינם מקפידים להפנות את ראשם אל הדוברים. חלקם מסתפקים בהאזנה לקולות שבאים מן העבר, מכל הכיוונים. כך האזינו פה בשעתו לשידור הרדיו של משפט אייכמן. אידה פינק טענה שהמשפט שינה את המוּדעות הישראלית לשואה. זה כבר לא היה מופשט ומצלצל – "שישה מיליון", "צאן לטבח", "גבורה"; אז נשמעו לראשונה עדותו וסיפורו של היחיד.

וכבר מתחילת ההצגה נערמים השקפים במטול: זה מתחיל מצורה שחורה בלתי-מזוהה, שאליה מצטרפות בהדרגה צורות נוספות, עד שמתקבלת מפה שחורה של העיר שבה נערכה האקציה; גושים זוויתיים שביניהם מפרידים רחובות לבנים וצרים, בעלי שמות פסטורליים. התובע הנוקדני מתעקש לדעת מה המסלול המדויק שבו הגיע כל עֵד לכיכר, וכך מדוקלמים להם שוב ושוב השמות האירוניים-בעל-כורחם (בתרגום מפולנית: רחוב הוורד, רחוב הפרחים, הרחוב היפה, רחוב המעגל, שפת הנחל, והרחובות הנושאים את שמם של הסופר הנריק סנקביץ' ושל המשורר אדם מיצקייביץ') כמין כישוף מקולקל.

שברי העיר מודפסים גם בחוברת המחולקת לקהל, ומתפקדים כמטפורות למעשה הפירוק וההרכבה של החקירה, וגם לשבר ולאיחוי שלעולם לא יתקון.

החוברת היא מעין הד מודפס של העדויות, אבל היא גם הד מודפס למלבן האור של מטול השקפים. המטול, המשמש בדרך כלל כלי-עזר טכני ללימוד, הופך בהצגה למעין תודעה, כלי מטפורי פואטי לעיבוד הזיכרון. שברי העיר הם כמו כתמי רוֹרְשאך חדים, סלעים שנופלים מהשמים, פיסות חשיכה שחורות כמו "יום ראשון השחור" – כך קראו, כמסתבר, ליום האקציה. ויש אומרים שקראו לו "האדום", בגלל הדם שהכתים את השלג. השלג עצמו היה לבן, כלומר שחור מאדם, כלומר אדום מהדם שהשחיר באפלה. "התפלאתי שהשלג היה שחור," אומרת האישה השנייה, "זה היה דם". הוויכוח חוצה-העדויות על צבעם של היום ושל השלג נע בין נונסנס (כמו הבדיחה על השזיפים השחורים שהם אדומים כי הם עוד ירוקים) לפורמליזם צבעוני, להבלחות של אגדה אפלה-שִלגייתית. ובכלל, יש בכתיבתה של פינק שיירים רזים ויבשים כמעט של אגדה. לא רק הדם על השלג, אלא גם שורת המיטות הריקות כמו בבית הדובים או בבית הגמדים שביער, והמראה המכושפת של "מול הראי" שהיא אגם ותהום, נפש ואושר וידיעת הסוף.

הזמן והזיכרון
"מחזה לארבעה קולות ובַּסוֹ אוֹסְטִינָטוֹ", כך, בכותרת המשנה, הגדירה אידה פינק את "השולחן". בסו אוסטינטו (בס עיקש) הוא כינויו המוסיקלי של בס החוזר שוב ושוב על אותו מוטיב, ומקביל אולי לתובע המתעקש שוב ושוב על השולחן. אבל בתולדות המוסיקה, בסו אוסטינטו הוא גם המאפיין המובהק של אַרְיַת קינה ברוקית. "השולחן" הוא לכאורה מחזה ריאליסטי עד יבש, פרוטוקול של חקירה, אבל במישור אחר מופשט יותר, זו קינה; "ארבעה קולות", שתי נשים ושני גברים - סופרן, אלט, טנור ובס, כמקובל, ותובע הממלא בלי דעת (במין אירוניה טרגית) את תפקיד הכלים הנמוכים של התזמורת, שחוזרים שוב ושוב על אותו מוטיב יורד, מעין המחשה מוסיקלית של הדמעות הזולגות.

"יש קשר מאוד הדוק בין הזמן לזיכרון," אמרה אידה פינק בראיון. "אחרי ארבעים-חמישים שנה הכתיבה שונה ממה שהיתה מיד לאחר המלחמה."

לדור השני או השלישי אין זיכרון. הם לא מסוגלים לכתוב ריאליסטי כמו דור ראשון. הם יותר מוגבלים אבל גם יותר חופשיים, היא מסבירה, "מפני שאין להם את כל המעצורים שיש לניצולים… הם יכולים כבר לעשות ניסויים ספרותיים פורמליים שאני לא חושבת שהסופרים שעברו את השואה מסוגלים לעשות  … אנחנו, בני הדור ראשון, אסירים של הזיכרון ושל הזמן. בני הדור השני והשלישי הם כבר חופשיים." 

הנטייה של אידה פינק לניסויים פורמליים רק נרמזת מכותרת המשנה. נעמי יואלי לוקחת את הזיכרון של פינק הניצולה, מסננת אותו דרך פריזמה בימתית נועזת והופכת אותו לכלי של "מעשה הזיכרון" המודע הנלמד והמנציח.

6. הסוף
מר זאכווצקי מסיים את עדותו במספרים: "היו כל כך הרבה קורבנות שהיו צריכים 20 גברים לקבור אותם. 450 נהרגו בעיר בזמן החיפוש בדירות, 840 נורו בבית הקברות. ביניהם אישתי, אדוני התובע." וכשהחוקר חוזר ושואל האם ראה במו עיניו מישהו יורה במישהו הוא אומר: "אני ראיתי 1300 הרוגים. המידות של קבר האחים היו 30 מ' אורך, 3 מ' רוחב, 5 מ' עומק."

זאכווצקי הוא העד שאת עדותו קורא הקהל, ולא בכדי; למספרים שלו (שאותם פוצע אמנם רצח אשתו) יש תוקף אוביקטיבי. התובע חובב העובדות אינו יכול להתנגד להם. המספרים חותרים תחת הנחת היסוד שלו ומתקנים אותה; זה לא רצח פרטי אלא רצח עם. וזוהי אולי ההבנה שמאפשרת לו להקשיב לעדה הרביעית והאחרונה, להניח לה לדבר בלי לקטוע אותה כמעט. והעדה כאמור, ברגישותה האמנותית, מעלה את הזיכרון הפרטי בחזקה. היא גואלת אפילו את השולחן מהלא-כלום הבירוקרטי, והופכת אותו בדרך אגב למעין סמל רזה ונקי מסנטימנטליות של אובדן:
"אחרי שהחשיך התגנבתי דרך החצר וחזרתי הביתה. העיר היתה ריקה, כאילו לא נשארה נפש חיה. התפלאתי שהשלג שחור. זה היה דם. הכי הרבה דם היה ברחוב סינקייביץ', ברחוב פיינקנה וברחוב רוז'אנה. גם בכיכר לא ראיתי אף אחד. היא היתה ריקה. באמצע הכיכר היה שולחן הפוך עם הרגליים למעלה. שולחן קטן שבור."

במטול השקפים מתחלפת מפת העיר במפת אושוויץ. סוף.

*
תודות
תודה למירי פארי שהאירה את עיני ותרגמה לי את שמות הרחובות. לאתי בן זקן ולאיתן שטיינברג שהכירו לי את אריַת הקינה הברוקית, ולכל מי שהשתתף בדיון על ההצגה בבלוג שלי, ובייחוד לשועי רז, מירי שחם ועמוס נוי, שחידדו את משמעות השולחן.

נספח - הצעה לסרט קצר בעקבות "השולחן":
מר גרומבך העד הראשון הוא הקולנועי-תאטרלי מכולם. בתוך עדותו חבוי מעין תסריט קצר של האקציה (במבע משולב עם נקודת מבטו):
קלוז-אפ 1 – "קיפר ישב על כסא והצליף בשוט רכיבה על הנעליים שלו".
לונג שוט 1 – גרומבך מתאר את הדיאלוג בין קיפר לאם שרצח. הוא היה רחוק מכדי לשמוע את השיחה אבל "המצב היה ברור לגמרי. כל אחד יכול להבין. גם בלי מילים." בסרט היו מצלמים את הסצנה מרחוק, מנקודת המבט של גרומבך, ללא מילים.
קלוז-אפ 2 – הזוועה עצמה מורחקת מן הבמה כפי שדורש אריסטו. גרומבך אינו רואה את הרצח. הוא מסיק אותו מהתנהגותו של קיפר לאחר מעשה: "מיד אחרי היריות, כשהאם והילדה שכבו על הארץ, ראיתי במו עיני איך קיפר מנגב את הידיים זו בזו, כאילו הוא רוצה לנקות אותן מלכלוך. הוא ניער אותן בהבעה מלאת גועל. את ההבעה הזאת אני לא אשכח." הקלוז אפ הזה הוא פיסת תאטרון מחול המזכירה את רחיצת הידיים הסהרורית של ליידי מקבת.
והלונג שוט המסיים מממש את הסיכום של מר גרומבך: "זה היה יום של שלג וכפור. הרחובות היו מכוסים שלג. השלג היה אדום."