גלילאו

 
גלילאו / ברטולט ברכט
תאטרון באר-שבע
נוסח עברי ובימוי: עידו ריקלין
  
תפאורה: טליה אוטולנגי
תלבושות: נטע הקר
תאורה: עדי שמרוני
מוזיקה: דורי פרנס
תנועה: גיא אלון
משתתפים: אמיר קריאף (גלילאו),
אורן כהן, אדווה עדני, גיא אלון, יונית טובי,
יוסי צברי, ירמי רייך, תום חגי

מאמר מאת שי צור

המחזה חיי גלילאו (הקרוי, בגרסה המועלית בימים אלה בתאטרון באר-שבע, "גלילאו"), מבוסס על סיפור חייו של גלילאו גלילֵיי, מן הדמויות הבולטות במהפכה המדעית של העידן המודרני במערב. הוא עוקב אחר קורותיו של גלילאו למן החלטתו להוכיח את תורת היקום החדשה של קוֹפֶּרְניקוּס, שעל-פיה הארץ היא הסובבת את השמש (בניגוד לתפיסתה של הכנסייה ולאמונה השלטת באותה התקופה), דרך תגליותיו המהפכניות ותהילתו הגדולה – ועד למפלתו: גלילאו נפל קורבן לרדיפות הכנסייה ולאיומי האינקוויזיציה, ובעקבותיהם נאלץ לחזור בו באופן פומבי מטענותיו המדעיות. המחזה עוקב גם אחר שנותיו האחרונות של גלילאו העיוור למחצה, קשיש החי חיי בדידות ודוחק, והוא מנודה ומושפל הן על-ידי הממסד שבעבר סייע לו לעלות לגדולה והן על-ידי תלמידיו וחבריו שראו בו בוגד וזנחו אותו.

אף שעלילת המחזה מושתתת ברובה, כאמור, על דמות ועל אירועים היסטוריים מוכרים, כתב ברכט במרוצת השנים שלוש גרסאות שונות שלו, שבכל אחת מהן מוצג גלילאו באור אחר. הראשונה, שבה עדיין מוצג גלילאו כדמות הרואית, נכתבה בשנת 1938, על סף מלחמת העולם השנייה. בתקופה זו יצר ברכט כמה ממחזותיו הידועים ביותר, שגם ביססו את מעמדו כאחד המחזאים החשובים של המאה העשרים. ברכט היה באותה עת כבן גילו של הגיבור שלו בחלקו הראשון של המחזה, שעה שהוא מצוי בעיצומה של פריצת דרך מדעית וזוכה לראשונה בהכרה ציבורית רחבה.

הנוסח השני של המחזה נכתב בין 1947-1944, והושפע במידה רבה מהטלת פצצות האטום על הירושימה ונגסקי ב-1945. הפצצה קטלנית זו האירה באור חדש ועגום את הבשורה המדעית שהביא גלילאו לעולם ואת עידן התבונה שהוא נחשב לאחד מעמודי התווך שלו. ליתר דיוק, היא האירה מחדש את המשמעויות האתיות והחברתיות הנגזרות מרתימתו של המדע – ולצורך העניין כל ידע, גילוי או יצירה חדשה – לצרכים ולאינטרסים של בעלי הכוח או השליטים. בעיקר היא חידדה את האחריות האישית והקולקטיבית המוטלת על היוצר, על הממציא או על המדען באשר לידע, לתגלית או ליצירה שהוא שוקד עליה, ואת המודעות והאומץ שהוא מחויב להם בנוגע לשאלות כגון למי הוא מעניק את תגליתו או את יצירתו, איזה שימוש עלול להיעשות בהן, ואת מי הן אמורות לשרת. שתי הגרסאות הראשונות של המחזה נכתבו בעת שברכט גלה מגרמניה, לאחר עליית הנאצים לשלטון, והשנייה אף נכתבה באנגלית, מתוך כוונה להעלות את המחזה בארצות-הברית, שם שהה באותה עת.

הגרסה השלישית והאחרונה של המחזה, שהיא במידה רבה פיתוח של גרסתו השנייה, ודמותו של גלילאו מוצגת בה באופן המורכב ביותר, היא זו שמוצגת לפנינו בתרגום עדכני לעברית ותוך קיצורים. הגרסה הזו, שנכתבה בין השנים 1953 - 1956, לאחר שובו של ברכט לברלין, היא מעין צוואה רוחנית של המחזאי (שמת באוגוסט 1956). זאת בדומה לספרו האחרון של גלילאו הזקן ("הרצאות והוכחות סביב שני מדעים חדשים: המכניקה וחוקי הנפילה"), המוברח מאיטליה בסוף מחזהו של ברכט בעזרת תלמידו לשעבר, וכך זוכה לבסוף לראות אור בהולנד ולשנות פעם נוספת את פני המדע.

אולם מעבר להקבלות השונות בין הביוגרפיה האישית והמקצועית של גלילאו ושל ברכט (הגלות שאליה יצאו השניים והעובדה שיצירתם נמשכה גם בגלות; העובדה שאת שניהם רדף המשטר מעת שתפס את כתיבתם או את דעותיהם כמסוכנות; הפשרות שנאלצו לעשות כדי לשרוד ולהמשיך במפעלם, וכו'), שבעקבותיהן נתפס גלילאו בעיני רבים כבן-דמותו של ברכט או כמי שנועד לשמש מעין "אלטר-אגו" שלו, מעניינת במיוחד ההקבלה בין השינויים וההתפתחויות שחלו במחזה עצמו לבין הנושאים המרכזיים שניצבים בתשתיתו, ואף מעסיקים ללא הרף את גיבורו.

האירועים ההיסטוריים שליוו את כתיבת הגרסאות השונות של המחזה (מלחמת העולם, פצצות האטום, האופן שבו יישם המשטר הקומוניסטי בפועל את הרעיונות המרקסיסטיים שברכט האמין בהם בכל ליבו, וכו'), ומן הסתם גם הטלטלות בחייו והבשלתו האמנותית וההגותית – כל אלה הובילו את ברכט לשרטט מחדש את דמותו ואת פועלו של גלילאו, וכן את הכוחות החברתיים שהניעו אותו. אבל במישור עקרוני יותר, התפתחותו של המחזה לאורך השנים "מתכתבת" עם העיסוק המתמשך בראייה ובתנועה – עיסוק המלווה את המחזה לכל אורכו. השכתוב החוזר של היצירה מאיר את נקודות המבט השונות שמהן ניתן להתבונן בסיפורו המוכר של גלילאו – סיפור המשמש גם כבסיס לשאלות קיומיות, חברתיות ופוליטיות אקטואליות – ואת הדינמיות וההתפתחות המתרחשות בכל הקשר יצירתי, הגותי, או מדעי, ומשנות בהכרח את "תמונת העולם" הקיימת, חדשנית ככל שהיתה בשעתה.

דומה שהמוטיבים הללו במחזה: נאורות, ראייה נכוחה והארת עיניים מחד גיסא לעומת חשכה מאידך גיסא, קוצר ראייה לעומת עיוורון; גילוי הנסתר מן העין לעומת הסוואה; נקודות המבט החדשות והמשתנות והתנועה המתמדת של העולם, החברה והיצירה לעומת צמצום המרחב, הגבלת התנועה והצרת חופש המחשבה, הפעולה והבחירה – ולמעשה כל מה שקשור באור, ראייה ותנועה - עומדים גם במרכז העיבוד והבימוי של עידו ריקלין ומקבלים בהפקה העכשווית דגש מיוחד. 

התאורה, שנעשה בה שימוש אינטנסיבי ודינמי, הופכת בהצגה שלפנינו לגיבור בפני עצמו ולחלק מהותי בהתרחשות הבימתית – היא מתפקדת כשמש וככוכבים, מלווה וממחישה את תגליותיו של גלילאו, את רוחב (ורוחק) הראייה שלו וגם את עיוורונו הקונקרטי והמטפורי. היא מדגישה את מה שהוא מראה וגם את מה שהוא מסתיר או נמנע מלהראות, והיא משמשת גם להדגשת הקונפליקטים הבין-אישיים והחברתיים לאורך המחזה.

גם הבחירה לעשות שימוש דינמי בתפאורה מינימליסטית, ולהפוך את התנועה שלה על הבמה למוחשית ולגלויה לעין, עושה אותה לחלק מן הדרמה עצמה ולא לרקע בלבד. החשכה והסטטיות הניכרים על הבמה לקראת סופו של המחזה, ככל שמרחב הפעולה והתנועה של גלילאו מצטמצמים וככל שנחלשת ראייתו, ממחישות את מצבו של הגיבור בסיום הדרמה לעומת פתיחתה. אך בד בבד הן גם מעצימות את הראייה החדשה שלו על חייו ואת המחווה הגדולה האחרונה שלו, שנעשית בחסות החשכה וההסגר. 

השמש, סמל עתיק לראייה ולהארה, ובהשאלה גם לחוכמה, לאמת ולידיעה, היא הניצבת במרכז מחקרו הבלתי-נלאה של גלילאו, ועל-פי תגליתו המהפכנית היא גם שניצבת במרכז היקום. בראשית המחזה מכריז גלילאו ש"הארץ סובבת באושר סביב השמש", לכן "הכול נוע ינוע" ו"פתאום יש הרבה, הרבה מקום"; לכן, הוא טוען, "עכשיו אנחנו יוצאים למרחב [...] למסע גדול. כי הימים הישנים חלפו והגיע הזמן החדש".  הטענה שכדור הארץ אינו סטטי, שיושביו אינם מסוגרים תחת שורה של חומות וכיפות, והם נעים יחד עימו ללא הרף במקום שהכוכבים ינועו סביבם; יכולתו של האדם להרחיק ראות ובעיקר לראות את היקום הסובב אותו במו עיניו; האפשרות להכיר ולהבין לעומק את העולם ואת חוקיותו באמצעות תצפיות וניסויים, ומתוך הטלת ספק ב"אמיתות הנצחיות" שלכאורה אסור לערער עליהן – בכל אלה יש בעיני גלילאו משהו משחרר להפליא. מהלכים אלה מבשרים עידן חדש וגילויים חדשים, ויש בהם משום גאולה מהאמונות הטפלות, מִפחדים חסרי ביסוס, מבורות ומקיבעון, ובכלל, מכל עריצות מחשבתית שהאדם שבוי בה בעל כורחו ובלי ידיעתו.
אבל אם החזון והגילויים של גלילאו היו "מוארים" ומבטיחים כל-כך, מדוע הם איימו במידה כזו על האנשים האדוקים וה"פשוטים" שהקיפו אותו? מדוע החרידו כל כך את בכירי הכנסייה, את האצילים ואת בעלי הסמכות? ומדוע נתפסו דבריו ככפירה וחטא, אף שגלילאו עצמו שב והבהיר שאין הם סותרים את כתבי הקודש או מערערים על קיומו של האל, אלא נובעים דווקא מן התבונה שהעניק האל לאדם שברא?

הסיבה העיקרית היא, מן הסתם, שתפיסתו של גלילאו שינתה באופן מהותי את ראיית העולם המקובלת והפכה – פשוטו כמשמעו – סדרי עולם. למהפכה מחשבתית כזאת יש מטבע הדברים גם השלכות חברתיות מרחיקות לכת. כך, למשל, כשנזיר צעיר ומשכיל מבקר את גלילאו מתוך כוונה להניא אותו מלהמשיך במחקרו, הוא מנסה להסביר למדען הדגול איזו נחמה גלומה בעבור הוריו, איכרים פשוטים וקשי יום, בתמונת העולם שהנחילו להם הכמרים. מה שהעניק להם כוח לשאת בעול החיים הסיזיפיים שלהם הוא האמונה ש"עינו של אלוהים נחה עליהם, בוחנת את מעשיהם [...]; שכל תאטרון היקום נבנה סביבם על מנת שיוכלו הם, השחקנים, למלא בו את התפקידים הגדולים או הקטנים שלהם". והנזיר מוסיף ושואל: "מה יגידו כל האנשים האלה שגדלתי בתוכם אם ישמעו ממני שהם נמצאים על פני רסיס אבן קטן שמסתובב ללא הרף בתוך חלל ריק סביב כוכב אחר, ולא עוד אלא שהוא אחד בין רבים מאוד, ויחסית גם לא אחד החשובים שבהם? [...] אני רואה איך הם חשים שרימו אותם, שבגדו בהם. שום עין לא נחה עלינו, הם אומרים. אנחנו חייבים להשגיח על עצמנו, חסרי דעת, זקנים וסחוטים כפי שאנחנו? איש לא דאג לנו לשום תפקיד על פני הכוכב העלוב הזה, חסר הערך, שאינו קיים בזכות עצמו, ששום דבר איננו סובב סביבו? אין כל משמעות לייסורים שלנו [...]" (86-85).

גלילאו, המבקש להעמיד את האדם במרכז, מתקשה להבין שבאותה המחווה עצמה הוא עלול להטיל אותו לתוך חלל עצום וחסר מובן, שבו אביו הגדול שבשמים אינו בהכרח רואה אותו ומשגיח עליו. הוא נוטל ממנו את הסדר הקוסמי שבו היה לו ולסבלותיו תפקיד ברור ורב משמעות, והופך את הכוכב היחיד שהוא מכיר ושעל גביו הוא חי, מעולם ומלואו לזעיר ושולי.

אך הסכנה הגדולה ביותר מגילוייו של גלילאו נשקפה לבני המעמדות השליטים, למי שניצב – כמו האצילים בעלי האחוזות ואנשי הכנסייה – בראש ההייררכיה החברתית. לא במקרה הופכת תורתו של גלילאו, לאחר שהיא מתפשטת בקרב העם, למרכז חגיגת הקרנבל המסורתית, שהיא במהותה חגיגה של פריעת סדרים ושל היפוך יחסי הכוח המקובלים. בתמונת הקרנבל שבמחזה שר זמר הבלדות כך:
"כשאלוהים ברא עולם מֵאפס / קרא לשמש וציווה מיָד / שאת הארץ תהיה מַקֶּפֶת / כמשרתת עם פנס ביד / וחוק לכל יציר נברא תיקֵן הוא: / כי יסובב את הגדול ממנו. / וכך החלו סובבים הכול: / אחרון סובב ראשון, צעיר סובב זקן, / והקטן מקיף את הגדול: / כך בשמַים ובארץ פה גם כן. / וסביב האפיפיור חגים הקרדינלים. / וסביב הקרדינלים סובבים הבישופים. / סביב הבישוף סובב לו המזכיר [...] וסביב פקידי העיר חגים האומנים. / וסביב האומנים חגים המשרתים. / וסביב המשרתים חגים כלבים, / תרנגולות וקבצנים.
[...] קם ממקומו הדוקטור גליליי / (השליך את התנ"ך, שלף משקפת, ומבטו שלח אל עבר היקום) / אמר לשמש: דומי! מעכשיו / כל יצירי האל [...] / יביטו לא בראש, כי בזנב. / כן, מעכשיו הגברת הנכבדת / תקיף ותסובב את המשרתת./ [...] המשרתים מיום ליום חושפים שיניים./ ובקיצור, כאן לא בידור. ויד על לב: / מי לא ירצה להיות אדון ושר בן ליל? [...] עצל המשרת, שפחה בְּטֵלה, / כלבי האטליזים שָׁמנו כפליים./ כלי קודש לא באים אל התפילה / והשוליה ישן עד צהריים [...]". ואשת הזמר אף מוסיפה: "וגם אני כעת אפרוץ גדר/ ולבעלי הטוב אומר: בינינו, / נראה אם אין כוכב מזהיר יותר / שיעמוד לי כאן להושיעני!" (110-108)

ברכט מעניק כאן לרעיונות המהפכניים של גלילאו ממד אקטואלי, בהתאם לתפיסת העולם המרקסיסטית שלו: יֶדע הוא כוח. כל אמונה או אידאולוגיה המטיפה לאמיתות מוחלטות שאין לערער עליהן, ואשר הגישה למקורות הידע שעליהן הן מבוססות שמורה למיעוט נבחר, יכולה לשמש לדיכוי חברתי ולקיבוע של סדרים קיימים מתוך עיוורון, פחד ובורות. ברגע שמאפשרים להמונים להתבונן בעולם ובמערך החברתי שבתוכו הם נתונים בעיניים פקוחות ובמבט חדש; ברגע שמתחילים "לפזר את הערפל" ומעניקים להם גישה לאינפורמציה חדשה; מעת שמטילים ספק בסדרים ובאמיתות שנתפסים כטבעיים ומובנים מאליהם ומאירים אותם מחדש, יכול להיווצר שינוי תודעתי שיניע ויהפוך לחלוטין את הסדרים החברתיים. יחסי הכוח, המעמד, השליטה והכלכלה הקיימים ישתנו לבלי הכר באופן שאינו נוגע רק לאדונים ומשרתים, לעשירים ועניים, אלא גם למסגרות האישיות והפרטיות ביותר, כמו יחסים זוגיים, משפחתיים וכן הלאה.

לא פלא שהאהוב של וירג'יניה (בתו של גלילאו), שהוא בן אצולה ובעל אחוזה, מבטל את אֵרוסיהם בצו משפחתו כאשר מתברר שאביה מתכוון להמשיך במחקריו. אף שווירג'יניה היא צעירה אדוקה שאין לה דבר וחצי דבר עם משנתו המדעית של אביה, הרי שעצם קרבתה לרעיונותיו המהפכניים יש בה משום ערעור על סמכותה כגברת האחוזה העתידית ועלולה לעורר רוח מרד באיכרים. למעשה, התגובות הקיצוניות למחקרים המדעיים הטהורים של גלילאו, הבאות הן מצד ההמון והן מצד בעלי המעמד והכוח, מעידות על כך שלשליטה בתודעה, בדעת הקהל ובאמונות ובתפיסות הבסיסיות ביותר, יש כוח רב שהוא משקל נגד לכל הטלת עונשים וסנקציות, ולכל לפגיעה ממשית מצד בעלי השררה.

משחק משעשע שיש בו היפוך הסדרים וטריפתם, נוצר באמצעות צוות השחקנים של ההפקה העכשווית, שכל אחד מהם משחק כמה תפקידים, ואף מבצע לעיתים חילופים בין תפקידי נשים וגברים (למשל, את הילד הדוכס משחקת ילדה, ואת החצרנית המלווה אותו משחק דווקא גבר). זוהי בחירה שמעוררת אצל הקהל גם את תשומת הלב ל"מראית העין", ובד בבד מאירה את האופן שבו זהויות ותפקידים "טבעיים" לכאורה קשורים למוסכמות חברתיות ולמאפיינים חיצוניים ומלאכותיים שיכולים להיות נזילים.

כבר בתמונה הראשונה של המחזה מתעקש גלילאו לפקוח את עיניו של בן חסותו, אנדריאה, בנה בן האחת-עשרה של סוכנת הבית שלו, גברת סארטי (וכבר בתמונה הזו לוקחת התאורה חלק פעיל בסיטואציה הדרמטית עצמה). אבל מתברר שהדבר אינו פשוט כל-כך. מראה עיניים עלול להיות מתעתע. יש צורך לדעת כיצד לפרש ולהבין את מה שרואים, והחוקיות המניעה את "התופעות הנצפות" עשויה להיות סמויה מן העין. גלילאו מתאר בפני אנדריאה את תורת קופרניקוס, אך לאנדריאה היא נראית בלתי-הגיונית: "אבל אני רואה שהשמש נמצאת בערב במקום אחד ובבוקר במקום אחר", הוא אומר לגלילאו, "אז זה לא יכול להיות שהיא עומדת במקום. בחיים לא!" (12).
"אתה רואה! מה אתה רואה?", עונה לו גלילאו. "אתה לא רואה שום דבר! אתה סתם תוקע עיניים. לתקוע עיניים זה לא לראות" (שם), ובאמצעות קערת רחצה וכיסא הוא ממחיז בעבורו את סיבוב כדור הארץ שיוצר את האשליה שהשמש היא שנעה סביבו. גלילאו מתעקש ללמד את אנדריאה לראות, וזה אכן הופך לבסוף למדען. אבל הוא עצמו, שבראשית המחזה מעלה על נס את התנועה הבלתי פוסקת ואת היכולת להרחיק ראות באמצעות הטלסקופ, כלוא בסיומו, כאמור, ונתון לפיקוח חמור ומתמיד כשהוא כמעט עיוור לחלוטין – אולי בעקבות שנים ארוכות של התבוננות ישירה בשמש. השמש אמנם מאפשרת לראות ומעניקה חיים, אך היא עלולה גם לסנוור, לעוור ולכלות. גלילאו, כמו שורה של דמויות שנחשבו בתרבות המערבית לנשגבות, פורצות דרך ומגלות אמת חדשה, מושווה גם הוא לשמש החדשה הזורחת על אירופה. אולם ברכט מעצב אותו, בדומה לכתמים על השמש שאותם הוא חוקר, כדמות רבת פגמים ו"נקודות עיוורות". וכמו השמש, גם הוא מתואר באופן שכולו ניגודים וסתירות.

גלילאו של ברכט הוא רודף אמת המקדיש את חייו למדע ולגילוי, איש רוח החוקר את השמַים והספֵרות העליונות, אך בו-בזמן זהו גם גבר ארצי ונהנתן, עבד לחושים ולתענוגות הגוף (בעיקר לאכילה ולשתייה). למרבה הפרדוקס, איש אמת זה אינו בוחל בגניבת רעיונות (כדי לזכות בכסף ובהכרה הוא מציג את הטלסקופ כהמצאה שלו, אף ש"שאל" את הרעיון הבסיסי מממציא אחר). הוא נועז, מורד, פורץ דרך ונאמן לדרכו, אך גם פחדן הבוגד בכל מה שהטיף לו ואף בתומכיו ובחבריו שדבקו בו למרות הסכנה (הוא מוכן לחזור בו מאמונתו המדעית המוצקה לנוכח חרדת העינויים, עוד לפני שהפעילו עליו כוח פיזי כלשהו, ובסוף המחזה הוא אף מכיר בכך שכנראה לא נשקפה לו סכנה ממשית). הוא מבקש להביא בשׂורה לאנושות ולשחרר את האדם הפשוט מכבליו, ובו-בזמן הוא רודן אנוכי המתעלם מצורכיהם וממצוקותיהם של הקרובים לו ביותר ואף משעבד אותם לצרכיו ומזיק להם.

אלא שגלילאו שופט את עצמו באופן מפוכח ואכזרי יותר מכל סובביו, ואף מגדיר את חטאו באופן המדויק והעמוק ביותר: יותר משבגד בתורתו המדעית, בגד במטרתו של המדע ובאנשים שלהם נועדו תגליותיו, בני העם הפשוט. "אני טוען שתכליתו היחידה של המדע היא להקל על קשיי הקיום האנושי", אומר גלילאו הזקן (ואולי ברכט בשמו של גלילאו) לאנדריאה ששב בסוף המחזה לבקרו. "אם ירכינו המדענים את ראשם בפני איומיהם של העריצים חסרי המצפון ויסתפקו בצבירת ידע לשמו, יקוצצו כנפיו של המדע, והמכונות החדשות שלכם לא ישמשו אלא לשִעבוד מחודש. במשך הזמן תוכלו לגלות כל מה שניתן לגילוי, אבל דרך הקִדמה שלכם לא תקדם אתכם אלא מן האנושות והלאה [...] אילו רק פיתחו מדעני הטבע משהו מעין שבועת היפוקרָטס של הרופאים, השבועה להקדיש את הידע שלהם אך ורק לטובת האנושות! [...] במשך כמה שנים הייתי חזק ממש כמו השלטונות. ואף על פי כן מסרתי את הידע שלי בידי השליטים על מנת שישתמשו, או לא ישתמשו בו, או ישתמשו בו לרעה לפני צרכיהם" (143-142).

גלילאו הוא אפוא דמות מלאת סתירות. ודומה שהבולטת שבהן היא היותו איש חד הבחנה להפליא וקצר רואי להחריד. בעוד ראשו של המדען המהולל בעננים והוא שקוע בתצפיות בכוכבים, דואגות סוכנת הבית שלו ובתו להישרדותו הפיזית והחברתית בעולם הזה, ואותה סוכנת בית בוּרה ושטופת "אמונות טפלות" אף רואה ומבינה טוב בהרבה ממנו את הכוחות והחוקיות שפועלים בביתו ומחוצה לו. היא גם מבחינה בכך שכשהמלומד הנכבד החמוש בעדשות משוכללות "שומע משהו שמתאים למטרות שלו הוא קונה את זה בעיניים עצומות" (102). בסופו של דבר דווקא הוא נכנע למול מראית העין ומופעל על-ידי התדמית יותר מאשר על-ידי המציאות הממשית – לא העינויים הממשיים שוברים על-פי ברכט את גלילאו, אלא מראה המכשירים בלבד.

חמור מכך, גלילאו, ששם לו למטרה להוציא את האמת לאור ולפקוח את עיני בני דורו, מזניח את בתו שלו, מזלזל בה ומתעלם ממנה. הוא לועג לה על קלות דעתה, בורותה ואמונתה ה"עיוורת" בדברי הכמרים, אבל אינו טורח להראות לה או ללמד אותה דבר. כשהיא מבקשת להתבונן בטלסקופ הוא משיב לה שזה אינו משחק, וכשהיא שואלת אותו אם ראה באמצעותו דבר מה חדש בשמים הוא עונה לה: "לא בשבילך", ועד מהרה שולח אותה למיסה שלה (42-40). בשלב מאוחר יותר במחזה, לאחר שבעקבות שיחה עם גלילאו מחליט ארוסה של וירג'יניה לבטל את החתונה, גלילאו ממהר לשוב לתצפיותיו, אף שזה עתה רמס במו ידיו וביודעין את אושרה של בתו. כשהיא פורצת לחדר בשמלת הכלולות שלה, מגלה שארוסה עזב אותה ומתעלפת, אנדריאה ו"הנזיר הקטן" שעובדים לצד גלילאו ממהרים אליה כדי לתמוך בה, ואילו גלילאו עצמו, השקוע בטלסקופ שלו ומכריז שהוא "מוכרח לדעת", עיוור לחלוטין למתרחש במרחק מטרים אחדים ממנו (107).
אך למרות היסודות הטרגיים במחזה של ברכט, הוא שופע הומור ואירוניה חריפה. סופו של גלילאו הוא אמנם סוף עגום, אך התמונות האחרונות במחזה מכילות גם חסד ותקווה. בסיום המחזה שב, כאמור, אנדריאה, מי שהיה בנו הרוחני של גלילאו ופנה לו עורף, לבקר את האב המובס, ומגלה להפתעתו שבחשכת העיוורון וההסגר שקד גלילאו על מחקר חדש. למרות תחושת הבגידה ההדדית יש מעין פיוס בין השניים; גלילאו מחליט להעניק את העותק הסודי של ספרו לבן טיפוחיו שנטש אותו; אנדריאה מוכן לסכן את חייו כדי להבריח אותו מעבר לגבול. בתמונה האחרונה, בעת שעובר אנדריאה את הגבול והעותק בידו, הוא נתקל בחבורת ילדים חסרי השכלה השבויים בדעות קדומות ובאמונות טפלות, ודומה שכעת הוא עומד להפוך לממשיך דרכו של גלילאו במלוא מובן המלה – מי שייקח על עצמו להיות לא רק מדען דגול ומרצה, אלא גם מורה דרך רוחני בעל שליחות; מי שינסה לפקוח את עיני הדור הבא וללמד אותו לראות.

חיי גלילאו הוא מעין "מחזה של רעיונות" בעל ממד פוליטי וחברתי בולט, ויחד עם זאת, דומה שהוא אינו כובל את היצירה לסוג של מסר "חינוכי" או מצמצם אותה לכדי מניפסט סדור. במקום זאת הוא ממחיש את האומץ והיושר הנדרשים מיוצרים, הוגים, מדענים וחוקרים; את האחריות העקרונית שלהם כלפי אנשים אחרים, ואת היכולת לעשות שימוש לרעה או לטובה בכל סוג של יצירה, של ידע או של המצאה. זוהי יכולת שאינה תלויה דווקא במהות הטהורה של האמנות, הרעיון או הגילוי, אלא בשאלה למי יש בעלות עליהם, צרכים ואינטרסים של מי הם משרתים, מי יכול להיחשף אליהם, באיזה אופן ולאיזו מטרה עושים בהם שימוש, מי מרוויח או מפסיד מהם, וכיו"ב.

זוהי הצגה שמעוררת שאלות ולאו דווקא מציעה תשובות חד-משמעיות. היא עוסקת ביצירה וביוצר, ביחסים אנושיים ובחולשות אנושיות לא פחות מאשר במבנים חברתיים ובסוגיות פוליטיות. דווקא בשל כך היא מצליחה להיות רלוונטית ואפילו אקטואלית לקיום הישראלי העכשווי.

לקריאה נוספת:
אברהם עוז, "חיי גלילאו – מבוא", בתוך "חיי גלילאו", עמודים א-יא.