הבנאליות של האהבה

מחזה מאת סביון ליברכט
בימוי: אבישי מילשטיין
עיצוב במה: ערן עצמון
תלבושות: אורנה סמורגונסקי
תאורה: קרן גרנק 
עריכה מוזיקלית: דורי פרנס
משחק: לאורה ריבלין, מיכל שטמלר, עודד קוטלר, קובי ליבנה

מאמר מאת מילאת ביברמן

1. רקע היסטורי: קשר מעורר תהיות
המחזה "הבנאליות של האהבה" מבוסס על סיפור אמיתי. במרכזו עומד קשר יוצא דופן ומעורר תהיות בין שני הוגי דעות מן הבולטים שהצמיחה המאה העשרים: הפילוסוף הגרמני מרטין היידגר (Martin Heidegger,1889-1976) וחנה ארנדט (Hannah Arendt, 1906-1975), הוגה פוליטית יהודייה ילידת גרמניה. ארנדט היתה תלמידתו של היידגר באוניברסיטת פרייבורג. כשנפגשו בשנת 1924 היה היידגר פילוסוף נערץ ומרצה כריזמטי, נשוי ואב לשני בנים. ארנדט בת השמונה-עשרה התבלטה מיד בזכות האינטלקט המזהיר שלה וחשיבתה המקורית. הקשר האינטלקטואלי בין השניים התפתח עד מהרה לרומן סודי שנמשך ארבע שנים. גם לאחר שארנדט נישאה לאיש נמשכה ההתכתבות בין השניים. רק עם עליית הנאצים לשלטון ב-1933 נותק הקשר. ארנדט נמלטה מגרמניה, שהתה בפריז ועבדה במוסדות יהודיים וציוניים שונים, ובתוך כך התגרשה ונישאה בשנית. ב-1940 היגרה עם בן זוגה לארצות הברית, שם עשתה חיל באקדמיה וקנתה לעצמה שם עולמי.
       בינתיים הפך היידגר מזוהה עם "המהפכה הלאומית" בגרמניה. עם עלייתו של היטלר לשלטון נתבעו האוניברסיטאות הגרמניות לשורה של צעדי שינוי. בין השאר נדרשו לסלק מקרבן מרצים וסטודנטים יהודים ולהדיר מתוכניות הלימודים תיאוריות "יהודיות" כגון תורת היחסות של איינשטיין. באוניברסיטת פרייבורג כיהן באותן ימים רקטור אנטי נאצי, וזה התפטר ממשרתו  עד מהרה. היידגר הנערץ נבחר פה אחד כיורשו, ותחת לחצי הסביבה גם הצטרף למפלגה הנאצית. בתקופת כהונתו כרקטור נאם היידגר נאומי תמיכה בהיטלר, הנהיג באוניברסיטה מועל יד, פיטר מרצים יהודים וגירש סטודנטים יהודים. אבל יחסיו עם המפלגה הנאצית הידרדרו במהירות, והוא פרש ממשרת הרקטור כבר בראשית 1934. עם תום המלחמה זומן היידגר להופיע בפני וועדת חקירה, אבל חברי הוועדה מצאו כי תמיכתו בהיטלר היתה מינורית יחסית. צבאות הכיבוש אסרו עליו להרצות והשיבו לו את רשיון ההוראה רק ב-1952. במשך כל אותה תקופה נשמר מעמדו של היידגר בעולם הפילוסופיה, אולם הפרק הפרו-נאצי בעברו הטיל צל כבד על דמותו. ועם זאת, חרף פניות חוזרות ונשנות, סירב היידגר בעקביות להתייחס לפרק זה בפומבי, ועד יום מותו לא הביע חרטה בגינו.
       בשנת 1950 עשתה ארנדט צעד מפתיע. אחרי שבע-עשרה שנות נתק הגיעה לפרייבורג וחידשה את הקשר עם היידגר. מאחר שעדיין היה מנודה מן האוניברסיטאות, השתדלה ארנדט לסייע לו ומצאה בארצות הברית מתרגמים ומו"לים לכתביו. לימים, לרגל יום הולדתו השמונים, התבקשה על ידי מקורביו לכתוב מאמר לכבודו. ארנדט נענתה לבקשה. במאמר לא הסתפקה בדיון על הגותו של היידגר אלא ניסתה להמעיט באחריותו לפעילותו הפרו-נאצית והציגה אותו כקרבן נאיבי של גדולת מחשבתו.
    המחזה מתמקד בדמותה של חנה ארנדט. הוא עוסק בשאלה מה דחף אינטלקטואלית יהודייה זו,  שנמלטה מהנאצים בעור שיניה ואשר נודעה בחשיבתה החריפה והביקורתית, לחדש את הקשר עם ההוגה הפרו-נאצי לשעבר, ולקיים עמו ידידות אמיצה עד יום מותה. 

ב.  שני הוגי דעות
המחזה אינו נכנס כמובן בעבי הקורה של כתביהם המורכבים והענפים של ארנדט ושל היידגר. עם זאת הוא מאזכר כמה רעיונות מרכזיים בהגותו של כל אחד מהם. כדי להבין את ההצגה אין צורך להכיר רעיונות אלה לעומקם, אולם מושג ראשוני עליהם ועל הקשרם ההיסטורי יאפשר לזהות את הסוגיות שבהן נוגע המחזה.

כמה מילים על היידגר

 כתביו עבי הכרס של היידגר ידועים כמורכבים וקשים לקריאה במיוחד. אולם, כדברי המחזאית סביון ליברכט, "אם אתה מצליח להבין את ההגות הזאת, היא באמת מפעימה. וכשמביאים בחשבון את ההקשר התקופתי, מבינים שהיידגר היה סיבה לאופטימיות בעבור האינטלקטואלים בני זמנו. אחרי מלחמת העולם הראשונה, עם התבוסה והעלבון הגדול שספגה גרמניה, פתאום נשמע באקדמיה קול שדיבר על קשר אותנטי של אדם לעצמו, על חיבור לאדמה, דברים שהצעירים יכלו להזדהות אתם.  לכן מובן מדוע הוא סחף אחריו מעריצים, ובמיוחד במקום מגוריו, פרייבורג, איזור כפרי שהצטיין בנטיות לאומניות".
      קשה לתאר את הפילוסופיה המודרנית ללא יצירתו של היידגר. הוא נחשב לאחד ממוביליו של הזרם האקזיסטנציאליסטי, למבקר בולט של החברה הטכנולוגית ולהוגה בעל השפעה ניכרת על מגמות פילוסופיות מודרניות ופוסט-מודרניות. נהוג לחלק את מפעלו לשתי תקופות: ספרו "הוויה וזמן", (Sein und Zeit) מ-1927 והפילוסופיה המאוחרת שלו. הרעיונות המאוזכרים בדבריו במחזה שאובים בעיקר מ"הוויה וזמן".
     בספר זה יוצא היידגר נגד הדגש ששמה הפילוסופיה המודרנית, החל בדקארט, על חקר ההכרה, כלומר על האופן שבו האדם (הסובייקט) מבין את העולם הסובב (האובייקטים). הבנה זו נשארת לטעמו של היידגר תיאורטית וקרה מדי. במקום זאת הוא  קורא להתמקד ב"הוויה", ולראות את האדם כישות שהווה בעולם וקשורה אליו בקשר הדוק שלא ניתן לנתקו. תכלית חייו של אדם לפי היידגר היא להיחלץ משכחת ההוויה ומשכחת היותו בעולם, ולחיות חיים "אותנטיים" – כאלה הנותנים ביטוי ומענה להוויתו.  האדם, כפי שכותב היידגר, מתחיל את חייו במצב של חוסר מודעות עצמית, ומצב זה עלול להימשך כל חייו. כל עוד הוא אינו מודע לאופן הייחודי של היותו בעולם הוא נבלע בהמון – ציבור עדרי שפרטיו לא חקרו את עצמם מעולם. אולם בכל אדם, במוקדם או במאוחר, מתעוררת מודעות להוויה מתוך תחושת הזמן החולף וחרדת המוות שהוא מביא עמו. מתוך חרדה זו מבין האדם את היותו בעולם כבעל טבע זמני שאינו מתגשם מתוך עצמו, אלא שיש להגשימו באופן אקטיבי. הגשמה זו יכולה להיעשות רק מתוך חיים אותנטיים, כלומר חיים שבהם האדם מבין את זמניותו ולוקח אחריות על עצמו, על זולתו ועל עולמו, ומתנתק מהציווי הריק של ההמון המקיף אותו.
       מימוש עצמי אצל היידגר אינו צריך להיתפס במובן האינדיווידואליסטי, שאליו הוא מתייחס בחשדנות דווקא ורואה בו כניעה לצו ההמון. בעיני היידגר, מימוש עצמי אמיתי הוא מימוש של ההוויה, כלומר של דבר-מה החורג מן הפרט, ושאותו יכול אדם להבין רק בהבינו את עובדת מותו. בהמשך מעלה היידגר שאלות מהותיות שכל אדם, לדעתו, חייב לשאול לגבי חייו, גם אם לא יוכל אי פעם לתת עליהן תשובות מוחלטות. עוד סבור היידגר, שאדם המממש את עצמיותו האותנטית יכול וצריך לשמש מופת להמון ולעוררו ללכת בעקבותיו. היידגר מנסה אפוא לגשר בין הפרטי לבין החברתי. במשנתו מפעמת מעין רוח דתית, ואת "הדת" שלו ניתן  לכנות "דת ההוויה". ייתכן שמשום כך גם נטה היידגר לעבר הנאציזם, בראותו בו תפיסה המלכדת את הפרטים סביב מושגי המולדת והאדמה, המתקרבים במובנים רבים להוויה.
       ובדומה לאדם היחיד, טוען היידגר ב"הוויה וזמן", גם החברה האנושית באשר היא נוטה מטבעה לשקוע בהוויה בלתי אותנטית. אבל חברות שונות יכולות לגאול עצמן מגורל זה בדרגות שונות. הספר נותן ביטוי לאמונתו, שבארצות אירופה היבשתית, ובהן גרמניה, גלום הפוטנציאל לשמש מופת של אותנטיות בעבור היתר, אם יעברו תמורות מסוימות (מטעמים מובנים, אחרי מלחמת העולם השנייה נעלם רעיון זה מהגותו). כפי שנרמז גם במחזה, אמונה זו היתה המניע המוצהר לתמיכתו של היידגר ב"מהפכה הלאומית" שהבטיחה המפלגה הנאצית.
      כתביו של היידגר אינם מסתפקים בהצגתה של מערכת סדורה של היסקים ומסקנות, אלא משתמשים בסגנון ייחודי. סגנון זה מבוסס על ניאולוגיזמים, כלומר מילים שהיידגר המציא על ידי חיבור בין מילים ומיליות קיימות, כפי שהשפה הגרמנית מאפשרת. למעשה פיתח היידגר מעין מילון מונחים משלו, שבאמצעותו ניסה להצביע על הדברים באופן מדויק יותר. כשקוראים בכתביו יש לעיין בניתוחים ובפרשנויות המקוריות שלו לשלל המילים החדשות שהמציא וכן  להבין את המונחים היווניים והלטיניים הרבים שהוא משלב בטקסט. בנוסף השתמש היידגר באמצעים רטוריים כגון חזרות ופאתוס, המשווים לטקסט עוצמה מעין-דתית. יש הטוענים נגד היידגר, שהטרמינולוגיה הסתומה שלו מסווה למעשה גישה פילוסופית שאין בה חידוש רב, או שהוא מבטא באצטלה פילוסופית סוג של אמונה דתית. כנגד אלה ניתן לטעון שדרכי הביטוי הכמו-מטפוריות של היידגר נועדו לבטא משמעויות שלא ניתן להעביר במינוח פילוסופי אנליטי.  כך או אחרת, תרומתו הפילוסופית של היידגר נעוצה בשאלות המהותיות שעורר, ובתפיסה שעצם ההתעמקות בשאלות כאלה היא בעלת ערך, גם אם לא נוכל לענות עליהן תשובות מספקות.

כמה מילים על חנה ארנדט

חנה ארנדט נחשבת לאחת ההוגות החשובות והמקוריות ביותר במאה העשרים בתחומי התיאוריה הפוליטית וההיסטוריה של הרעיונות. היא עסקה במגוון עצום של נושאים שנגעו לאירועים המכוננים של זמנה: סוגיות של מלחמה ושלום, זכויות אדם, משטרים טוטליטריים ובמיוחד הנאציזם, טרור, השלכות אמצעי הלוחמה המתקדמת, אינפלציה, מהפכות, השלכות האינטגרציה בבתי הספר, היציאה לחלל, אי ציות אזרחי, יהדות וציונות ועוד. רבות מן התובנות החשובות שלה נגעו לשברים שחלו בתרבות מערב אירופה ומרכזה במאה העשרים ובניסיונות שנעשו להתאושש מהם. ארנדט היתה שותפה לתרבות הדיון והפולמוס בזמנה הן כמרצה באקדמיה ומחוצה לה, והן ככותבת בכתבי עת ובעיתונות. יצירותיה היו תמיד חדשניות וטורדות. הן עוררו עניין והערכה אך גם התנגדות ופולמוסים סוערים. 
      המאה העשרים הציבה אתגר אימתני בפני הוגים פוליטיים והיסטוריים: שתי מלחמות עולם, השואה, המשטרים הטוטליטריים, מהפכות שהכזיבו, המלחמה הקרה, הפוסט קולוניאליזם ועוד. עד היום מתקשים ההיסטוריונים להסביר אירועים  טראומתיים אלה ולקשר אותם להיסטוריה בכללותה. רבים מההוגים ההיסטוריים והפוליטיים בני זמנה של ארנדט נמנעו למעשה מלעסוק בהם וכתבו על  שאלות של מוסר וחברה מבלי להזכירם. ואולם ארנדט, שכפליטה חזתה מבשרה חלק גדול מן הטראומות הללו,  עסקה בהן ישירות. היא לא האמינה בפילוסופיה המתקיימת במנותק ממציאות החיים, וכתיבתה היתה קשורה קשר הדוק עם ההיסטוריה, עם מאורעות בחייה האישיים ועם הגותם של אחרים.
       ארנדט טענה שכדי לדון במשטרים הטוטליטריים של המאה העשרים, ובעיקר בפשעי הנאציזם, נחוצים דרכי חשיבה ומושגים חדשים. ספרה מעורר המחלוקת "יסודות הטוטליטריות" (1951) היה פורץ דרך  בכיוון זה. הוא הציע כלים שיאפשרו לדון בתהפוכות הגדולות של המאה העשרים. ארנדט הגדירה את החדשנות שבפשעי הנאצים "רוע רדיקלי", רוע המתקיים בזיקה למערכת שבה נחשבים בני אדם למיותרים ולמותרים לחיסול גם ללא שיקול תועלתי או תכלית הגיונית. כפי שהראתה, אין בהסטוריה תקדים לתופעה זו של חיסול שיטתי של בני אדם, תחילה באמצעים משפטים וחברתיים – מחיקת אישיותם ואנושיותם, ואחר כך בהשמדתם התעשייתית. ארנדט ראתה בנאציזם חלק ממכלול של תהליכים כלל-עולמיים, ולא תופעה גרמנית מקומית. היא חלקה על היסטוריונים שחיפשו את ההסברים לזוועות הנאציזם באופיו ובתרבותו של העם הגרמני. לטענתה "הנאציזם הוא למעשה התמוטטות כל המסורות הגרמניות והאירופיות, הטובות והגרועות גם יחד". ההסבר לנאציזם נעוץ, לדעתה, לא בתרבות הגרמנית לדורותיה אלא דווקא בתהליכים מודרניים של התמוטטות המסורות העתיקות, הופעתם של  מבנים חברתיים פוליטיים חדשים ויצירתו של דחף הרסני לנפץ את כל הגבולות הקודמים.
      ככלל, ארנדט לא האמינה בתאוריות חובקות-כול המבטיחות גאולה, וראתה תורות כאלה כמסוכנות. לפיכך לא שייכה עצמה למפלגה, לקבוצה פוליטית, לתנועה אידאולוגית או למטרה גדולה כלשהי ולא הציעה בכתביה תוכניות פעולה סדורות כלשהן. בניתוחים שערכה לתופעות היסטוריות שונות שאפה להפשיט אותן מקלישאות ומאמונות תפלות, מרגשנות מצד אחד ומתאורטיות יבשה ועקרה מצד אחר. כל אדם וכל תופעה היו בעיניה עולם חדש העומד בפני עצמו. טענתה העיקרית כלפי הפילוסופים הפוליטיים מימי אפלטון ועד ימינו היתה שהם מתעלמים מכך שהפוליטיקה מבוססת על יחידים בעלי זהות ייחודית, שכל אחד מהם יכול להוליד בפעולתו דבר חדש ובלתי צפוי. מאחר שמדובר ברשת אינסופית של יחסי גומלין בין יחידים כאלה, כך טענה ארנדט, לא ניתן לצפות את מהלך ההיסטוריה. בין השאר טענה שבחירה ומרי אזרחי אפשריים תמיד, גם בתנאים הקשים ביותר, ועקבה בהתלהבות אחרי דוגמאות להתארגנויות אזרחיות, כגון מצעדי הענק שהתקיימו בשנות השישים נגד מלחמת וייטנאם. תפיסה זו היתה בעבורה מקור לאופטימיות וליצירתיות בלתי פוסקת.
חנה ארנדט והממסד הישראלי
        במשך שנים רבות התקשה הממסד הציוני, ובעיקר הישראלי, לקבל את הגותה של ארנדט, מאחר שבכתביה בנושאי יהדות וציונות קראה תיגר על הנרטיב ההיסטורי המקובל בארץ. החברה הישראלית המתהווה תבעה הזדהות ומחויבות מלאה עם האידאולוגיה הציונית. היא התקשתה לספוג את הביקורת של ארנדט, מה גם שזו נכתבה בנימה אירונית, פרובוקטיבית ולעיתים מתנשאת. לפיכך, עד שנת 2000 לא תורגם לעברית אף אחד מכתביה, אף כי רבים מהם ניתחו באופן פורץ-דרך סוגיות מהותיות בקיום היהודי המודרני: הדינמיקה של האמנציפציה וההתבוללות, נפתולי הזהות היהודית המערבית, היצירה התרבותית היהודית במאה התשע-עשרה ובמאה העשרים, מהות האנטישמיות, השואה והפוליטיקה היהודית והציונית.
        אפשר לומר שארנדט גילמה את המהות המפוצלת של היהודי המערבי – מהות שהיא עצמה אִבחנה וביקרה בחריפות. היה בה המתח הפנימי של מי ששייך לקהילה נתונה, ובה בעת מתבונן בה מבחוץ. מצד אחד, מעולם לא התכחשה ליהודיותה ואף סברה ש"אדם אינו יכול לברוח מיהודיותו"- ככותרתו של פרק באחד מספריה.  היא ביקרה בחריפות את ההתבוללות היהודית ודגלה בפתרון של בית לאומי ליהודים. בשנות השלושים והארבעים היא אף הקדישה את עצמה למחויבויות יהודיות וציוניות, ובהן עבודה במסגרת עליית הנוער. לא אחת נתנה ביטוי למעורבותה הרגשית בנעשה במדינת ישראל, והביעה את הערכתה לחלק מהישגיה, ובהם הקיבוצים, הקמת האוניברסיטה העברית והתיעוש הנמרץ.
      מצד אחר כתבה ארנדט מאמרי ביקורת נוקבים על הציונות ועל המדינה הצעירה. במיוחד התריעה כנגד הגישה השוביניסטית של מנהיגי הציונות כלפי האוכלוסייה הערבית בארץ, והתעלמותם מבעיותיה. היא זיהתה את החרדה הקיומית המולידה גישה זו אך לא ראתה בכך צידוק והתריעה על הסכנות שבדבר. ארנדט ביקרה בחריפות גם את אופיו האידאולוגי של המפעל הציוני. כמו בכל הקשר אחר שבו עסקה, קראה ארנדט תיגר על טיבה המתנשא וחסר הביקורת העצמית של ההשתייכות הקבוצתית, הדוחה או משעבדת את יתר מרכיבי זהותו של אדם. במכתב ידוע במשנת 1963 האשים אותה חוקר הקבלה גרשם שלום בהעדר אהבה לעם היהודי ולמדינת ישראל. על כך השיבה ארנדט, שאהבה בעיניה אינה עניין קולקטיבי; "לאמיתו של דבר", כתבה, "אני אוהבת 'רק' את חברי, והסוג היחידי של אהבה שאני מכירה ומאמינה בו הוא האהבה לבני אדם".
    בעבור הממסד היהודי והישראלי, דוקא זהותה והזדהותה היהודית של ארנדט נתפסו כטורדות  או אף מאיימות: לא ניתן היה לסווג אותה כזרה או כמתבוללת שהעניין היהודי זר לה, ועם זאת גישתה לא התיישבה עם מה שנחשב לנאמנות למפעל הציוני. הממסד הציוני אימץ אמנם את אבחנותיה של ארנדט בנוגע ל"רוע הרדיקלי" של הנאצים, ואת התעקשותה למקם את השואה בלב השיח ההיסטורי. עם זאת התקשה ממסד זה לקבל את נקודת המבט האוניברסלית של ארנדט על נושאים אלה. כאמור, סירבה ארנדט להסתפק באנטישמיות ובמאפייני הלאום הגרמני כהסבר לפשעי הנאצים. במקום זאת חיפשה הסברים היסטוריים ופסיכולוגיים התקפים לחברה האנושית באשר היא. "הנאצים הם אנשים ממש כמונו", כתבה ב-1945; "הסיוט הוא שהם הוכיחו מעל לכל ספק למה מסוגל האדם".

ג. על "הבנאליות של הרוע"
כותרתו של המחזה היא פרפראזה אירונית על כותרת אחד מספריה הידועים של חנה ארנדט, "אייכמן בירושלים – דו"ח על הבנאליות של הרוע". כדי להבין את האמירה או השאלה הגלומה בכותרת המחזה, יש לעמוד תחילה על משמעות המונח "בנאליות" בהגותה של ארנדט, ועל הקשרו ההיסטורי.
     ב-1961 ביקשה ארנדט לסקר את משפט אייכמן עבור ה"ניו-יורקר". היתה זו יוזמה יוצאת דופן מצד חוקרת בעלת שיעור קומה כארנדט, שהרי על פי רוב תפקיד כזה מוטל על עיתונאים. הסיקור שערכה ארנדט במשך כמה שבועות גובש ופורסם בספרה "אייכמן בירושלים – דו"ח על הבנאליות של הרוע" (1963). בספרה היתה מן הראשונים שקראו תגר על ההצגה הפשטנית של השואה כ"טובים מול רעים" והציעה מבט ביקורתי. היא הצביעה על התנהלותם המפוקפקת של רבים ממנהיגי היהודים בתקופת השואה, על התנהגותם השונה של לאומים שונים כלפי יהודיהם ועל יחסה הבעייתי של ממשלת מפא"י לנושא.
    בספר ביקרה ארנדט את עמדת התובעים, שהציגו את אייכמן כמפלצת, וטענה למעשה הוא היה ביורוקרט אפור ממוצע שלא נבדל מרוב האנשים בסביבתו. ארנדט טענה  שבמקרה של אייכמן אין מדובר ב"רוע רדיקלי" אלא ב"רוע בנאלי", כלומר רוע הנובע מציות עיוור לתכתיבים ולנורמות סביבתיות מבלי להעמידן לבחינה ביקורתית ומבלי לקחת אחריות מוסרית אישית. לפי ארנדט, אייכמן לא היה אלא תוצר של החברה הגרמנית באותה תקופה, שראתה בהשמדת יהודים מעשה לגיטימי.
     נושא נוסף בספר היה היודנראטים – המועצות היהודיות שהוקמו על ידי הנאצים בגטאות. ארנדט הצביעה על בעייתיות מוסרית חמורה בקיומם והתנהלותם של גופים אלה. היא טענה שלמעשה קיומם סייע לנאצים לממש את תוכניות ההשמדה שלהם. אלמלא ידם המארגנת של היודנראטים היה נוצר בגטאות כאוס, שהיה מאפשר ליהודים רבים יותר להימלט מידי הנאצים. היודנראטים היו אפוא חלק מקריסה מוסרית כללית בגטאות – קריסה שיש לצפות לה בחברה הנתונה במשטר טוטליטרי קיצוני. טענותיה של ארנדט, שהצביעו על כשלים בחברה היהודית עצמה, ערערו על  הנרטיב הציוני המקובל, שהציג הבחנה חותכת בין היהודים כקורבנות לבין הגרמנים כפושעים.
        עוד טענה ארנדט בספרה, שבן גוריון רתם את משפט אייכמן לקידום האינטרסים של מדינת ישראל; באמצעות הדגשת סבלם הייחודי של היהודים בפני העולם כולו ביקש, לטענתה, לתת הכשר לקיומה של המדינה החדשה ולהצדיק את נישולם של הערבים המקומיים מאדמתם. ארנדט סרבה לראות בסבלו של העם היהודי הצדקה ליצירתם של פליטים חדשים, והתריעה נגד ההתכחשות לבעייה זו. בהקשר רחב יותר הזהירה, שההיקף חסר התקדים של  פליטים וקורבנות-מלחמה בעידן המודרני עלול ליצור תרבות צדקנית של קורבנות, שיהפכו את סבלם לכלי פוליטי וישתמשו בו באורח ציני (בכך חזתה ארנדט תופעה מוכרת במציאות הפוליטית של ימינו, הן במזרח התיכון והן ברחבי העולם).
       "אייכמן בירושלים" עורר תהודה רבה בעולם וזעם ומחלוקות עמוקות בקרב גורמים יהודיים, בעיקר בישראל. בעיני רבים –אם הבינו את הספר לעומקו ואם לאו – נתפס הספר כממעיט בממדי הזוועה הנאצית. מתנגדיה של ארנדט האשימו אותה בשנאה עצמית, בבגידה בעמה ובערעור על ערכי יסוד מוסריים. מאז פרסום הספר היתה ארנדט מנודה באופן לא פורמלי מהשיח הציבורי בישראל (אף כי באקדמיה היו חוקרים שלימדו אותה). רק בשנות התשעים, עם התגבשותה של תרבות אינטלקטואלית ישראלית בטוחה ופתוחה יותר לביקורת עצמית, החלו חוקרים ישראלים להתמודד עם אבחנותיה הביקורתיות של ארנדט ולהתעניין בהגותה הענפה.
     טענתה של ארנדט בדבר ה"בנאליות" של הרוע עוררה גם ביקורות שאינן קשורות לנרטיב הציוני המסורתי. יש חוקרים המביאים ראיות היסטוריות לכך שאייכמן ועוזריו פעלו מתוך מודעות מלאה למשמעות מעשיהם, הבינו שמדובר בפשעים חסרי תקדים והרחיקו לכת אף מעבר למה שדרש מהם המנגנון הנאצי. יש גם החולקים על תפיסתה של ארנדט  מזווית פילוסופית מוסרית. טענה מרכזית מכיוון זה היא שהאדם ניחן מטבעו ביכולת להבחין באופן בסיסי בין טוב לרע, ולכן לא ניתן להתייחס לאנשים כאייכמן כאל אוטומטים נטולי מודעות למעשיהם. כך או אחרת, מושג "הבנאליות של הרוע" שטבעה ארנדט מעורר דיון נוקב על טבעו המוסרי של האדם. באמצעותו מציעה ארנדט הסבר לשאלה כיצד חברות שלמות עלולות להיגרר למעשי עוולה חמורים, אף כי מרבית חבריהן אינם פושעים מועדים אלא אנשים בעלי רמה מוסרית ממוצעת. באמצעות המונח "הבנאליות של הרוע", מצביעה ארנדט על הסכנות האורבות לחברות, שמדכאות את החשיבה העצמאית בקרב האדם הפרטי.

ד. בין המציאות ההסטורית לבין המחזה
המחזה "הבנאליות של האהבה" עוסק אפוא בדמויות היסטוריות ידועות בעלות תדמית ציבורית טעונה. הוא מבוסס על מגוון מסמכים הסטוריים: ספרים, מאמרים, ראיונות, עדויות מקורבים ומכתבים של ארנדט ושל היידגר משני שלבי הקשר ביניהם (קטעים מעובדים ממכתבים אלה אף מצוטטים במחזה). ככלל שמרה ליברכט על נאמנות לעובדות ההיסטוריות הידועות, אם כי הוסיפה עליהן המצאות והשלמות פרי דמיונה (כולל שתי דמויות נוספות, בדויות). השאלה הרלוונטית לדיון במחזה, כבכל יצירה אמנותית, אינה עד כמה הוא נאמן לעובדות, אלא כיצד הוא מפרש אותן ואיזו תופעה אנושית הוא מבקש להאיר באמצעותן. אבל במקרה של מחזה זה, ההקשר ההיסטורי והפילוסופי הממשי של ארנדט והיידגר מעמיק את משמעויותיו של המחזה ואת האירוניה הגלומה בו.
     כותרת המחזה "הבנאליות של האהבה"  מרמזת שיש הקבלה כלשהי בין "הבנאליות של הרוע" לבין הקשר בין ארנדט להיידגר. מהי ההקבלה? שני גיבורי המחזה הם הוגי דעות. המחזה מתמקד בהתאמה, ובעיקר בפערים, בין תפיסותיהם הפילוסופיות לבין התנהלותם האישית. היידגר מדבר על אידאל ה"אותנטיות", החיים על פי האמת הפנימית האישית, ואילו ארנדט, תלמידתו לשעבר, מצביעה על סכנות ה"בנאליות" – התנהגות הנובעת מהעדר חשיבה עצמאית ומהטעייה עצמית בכסות הנורמות החברתיות. "אותנטיות" ו"בנאליות", בודאי בהקשר של המחזה, עומדים בניגוד קטגורי זה לזה. שני הגיבורים מחויבים במוצהר לאותנטיות, אך ברגעי מבחן שניהם נגררים להונאה עצמית, איש איש בדרכו.
       היידגר שבמחזה מרבה לדבר על "אותנטיות" ועל "אחריות אישית", בעיקר בשיחותיו עם ארנדט הצעירה, תלמידתו. אבל מושגים אלה מתרוקנים ממשמעותם לאור התנהלותו האישית. במחזה הוא מצטייר כאדם קטן ואגוצנטרי הפועל בשם ה"אותנטיות" לסיפוק צרכיו ושאיפותיו גם במחיר פגיעה באחרים. כעבור שנים, כשארנדט מנסה לעמת אותו עם עברו הפרו-נאצי הוא מתחמק בשם ה"אחריות האישית" על מצפונו, וטוען שאדם אינו חייב דין וחשבון מוסרי לאחרים. לעיצוב זה של הדמות במחזה יש אחיזה בדמותו של היידגר הממשי. כפי שמספרת ליברכט, "באחד הראיונות האחרונים שקוימו עמו אמר: 'אם היטלר יקום מקברו ויתנצל בפני אז אני אתנצל'. כלומר, הוא לא חשב שהוא טעה, אלא שהטעו אותו וניצלו אותו, ושאחרים צריכים להתנצל בפניו. הוא תפס את עמדת הנעלב".
      אבל במוקד המחזה עומדת דמותה של ארנדט המבוגרת. כדברי ליברכט, "יש כאן תופעה פסיכולוגית מוכרת: כשאנשים חוזרים למקום טעון רגשית בעברם, ולא משנה מה מעמדם בהווה, הם גם חוזרים לאותו מצב רגשי. במפגש המחודש עם היידגר, חוזרת ארנדט להיות התלמידה המאוהבת בת השמונה-עשרה. אבל בכל זאת אפשר היה לצפות שהאישה הבוגרת, הביקורתית, שכבר ביססה את מעמדה בקרב האינטליגנציה בארצות הברית, תפתור את הקונפליקט ולא תיגרר לאותו מקום. והאישה הזאת עצמה הרשתה לעצמה להיגרר למצבים, שאילו מישהו אחר היה מגיע אליהם, היא ודאי היתה יוצאת נגדו באש צולבת. למשל, במאמר שכתבה לכבוד יום הולדתו השמונים של היידגר, היא פחות או יותר מנקה אותו מעברו הנאצי. היא מתנדבת להצדיק את התנהגותו אף שלא התבקשה לעשות זאת. קשה להבין את הצעד הזה. במחזה שואל המראיין הצעיר מיכאל את ארנדט: איך יכולת להגן על הנאצי הזה? והיא עונה: 'ללב יש חיים משלו'. התת-טקסט של המשפט הזה הוא: הרציונל שלי לא ניצח כאן. לא יכולתי למנוע מעצמי את ההשפלה הזאת. היא לא יכולה להילחם ברגשותיה באמצעות השכל".
      מיכאל, דמות פרי דמיונה של  ליברכט, הוא צבר צעיר ובן לניצול שואה. הוא מגיע לראיין את ארנדט  בהעמידו פנים שהוא נציג האוניברסיטה העברית. ארנדט מצפה לראיון עמו בחשש ובקוצר רוח; היא רואה בו הזדמנות נדירה להידברות עם הממסד שנידה אותה. ואכן, מיכאל משמיע את דברי הביקורת הטיפוסיים שהשמיעו דוברי הממסד הזה כנגד ארנדט, כולל האשמתה בבגידה בבני עמה. הוא נותן ביטוי לדעת הקהל שרווחה בישראל. ובעוד שארנדט מצפה לדיון אקדמי ענייני היא נחשפת להתקפות שמקורן אישי ואמוציונלי. בסופו של דבר מנסח מיכאל את שאלתו באופן בוטה: האם יש קשר, הוא שואל, בין עמדתה הביקורתית של ארנדט כלפי מדינת ישראל לבין זיקתה הרגשית להיידגר? בשאלתו מייצג מיכאל לא רק את עניינו האישי אלא גם את הזעם שעוררו בארץ הזדהותה הכפולה של ארנדט עם הלאום היהודי ועם התרבות הגרמנית שעליה גדלה.  

תעלומת "הפסיכיקה הייקית"
כותרת המחזה מרמזת אפוא שאפילו הוגי דעות דגולים מצייתים לאמת בנאלית עד מאוד: בענייני האהבה הלב אינו מציית לשכל, ולעיתים הוא אף מערים על המצפון. אך האמנם מדובר באהבה בנאלית? אמנם, גיבורי המחזה אינם עומדים בסטנדרטים שהציבו בהגותם. ועם זאת, הרי לא ניתן לראות בהם אנשים "בנאליים" נטולי מודעות עצמית.
      האמת הידועה, שבאהבה הלב מנצח את השכל, אינה תשובה אלא רק ראשיתה של השאלה המרכזית שמעלה המחזה: מהם תוכני הלב המחוללים את הניצחון הזה. מה מניע אינטלקטואלית יהודייה, פליטה לשעבר, בעלת הבנה נדירה בשאלות מוסריות וחברתיות, לחדש את הקשר עם הפילוסוף הפרו-נאצי לשעבר, ואף להגן עליו מפני מבקריו. ארנדט הבוגרת היא אישה בעלת קריירה בין-לאומית. היא נשואה באושר ומתגוררת בארצות הברית, ואוקיינוס מפריד בינה לבין היידגר. ברור אפוא שאין מדובר עוד בהערצת תלמידה צעירה למורה או בתשוקה רגילה של אישה לגבר. גם הנוסטלגיה הטבעית של אישה לאהבת נעוריה אין בה הסבר מספק להתנהגותה.
       המחזה משאיר זאת כשאלה פתוחה, ועם זאת יוצר במרומז קשר בין סיפורה האישי של ארנדט לתופעה היסטורית רחבה יותר. "מעבר לעניין המובן מאליו בפרשת אהבה בין שני אישים כאלה", אומרת ליברכט, "עניינה אותי התעלומה הגדולה של הפסיכיקה של יהדות גרמניה. איך זה שאנשים לא מוצאים את הכוח להתנתק ממה שהורס אותם. אני מכירה יהודים רבים יוצאי גרמניה. אלה אנשים ששוהים בארץ עשרות שנים ועדיין ליבם בגרמניה למרות ההיסטוריה. מצאתי שהסיפור של ארנדט והיידגר משקף את המחלה הזאת… כשקראתי את 'אייכמן בירושליים' הרגשתי שבספר מהדהדת הפתולוגיה והטרגדיה של יהדות גרמניה".
        הטרגדיה שעליה מדברת ליברכט נזכרת על פי רוב רק בשולי השיח הציבורי על השואה, מאחר שהיא מתגמדת נוכח השמדת היהודים עצמה. הכוונה לשבר התרבותי שחוו היהודים יוצאי גרמניה. בניה של קהילה זו היטיבו במיוחד להשתלב בארץ מוצאם, אימצו את תרבותה ותרמו לה רבות.  אצל רבים מהם התרופף הקשר למורשת היהודית, והתרבות הגרמנית תפסה במידה רבה את מקומה. זהותם הסבוכה של יהודי גרמניה התאפיינה אף לעיתים בהתבטלות עצמית נוכח הגרמנים ותרבותם ובהפנמה של דעות אנטישמיות, שהובילה לשנאה עצמית ולרצון לטשטש את המוצא היהודי.  
       בעקבות הנאציזם והשואה נקלעו הפליטים היהודיים מגרמניה לשבר זהות עמוק: השפה והתרבות הגרמנית, שעיצבו את רובדי העומק של ישותם, הפכו למזוהות עם הרע מכול. חלקם בחרו להתכחש להן ולנסות לבנות לעצמם זהות חדשה, אולם רבים מהם לא יכלו או לא רצו להפנות עורף לתרבות, ובעיקר לשפה, ששימשה להם תחליף מולדת. מדרך הטבע, בקרב אנשי רוח היה הקונפליקט קשה במיוחד. כדברי הסופר, המשורר והעיתונאי יוצא גרמניה שלום בן חורין: "אפשר לעזוב ארץ, אפשר לנתק קשרים עם עַם, אבל השפה היא חלק מהקיום שלנו במידה רבה כל כך שכאן לא תיתכן הפרדה. אין סבל שיוכל להרוס את האושר של השפה, שמלבלב בנו בשירים היפים ביותר שלה. לא היגרתי מעולם מהשפה ואני כותב גם היום את הזכרונות הללו בשפה שלא קמלה בי".  מרחיקי לכת מאלו דבריו של הסופר ומבקר התרבות ורנר קרפט, לימים חתן פרס ישראל, שעלה ארצה והוסיף לכתוב בגרמנית כל חייו: "רק ב-1933 ידעתי סוף סוף, ולתמיד, שאינני גרמני, שאני יהודי. על ידי כוח פושע נגזר שהיהודים ישתייכו לעם הגרמני רק באמצעות השפה […] מעולם לא נטשתי את השפה, תמיד חשתי שזו שליחות שאין לערער עליה לחיות ולנהל את חיי בתוך הרוח הגרמנית…  מה היה עלי לעשות? המשכתי את חיי. יצרתי כמו עד אז, מתוך מקורות הרוח הגרמנית והשפה הגרמנית. עשיתי זאת לנוכח הזדון העצום שיצא מגרמניה והאסון הגדול שהוא הביא על העם היהודי ועל העולם כולו. לא נותרה לי ברירה. זה לא היה קל, זה היה קשה לאין שיעור, לכתוב כך משנה לשנה אל תוך הריק". 
     אשר לארנדט עצמה, שנותיה המעצבות היו בימי רפובליקת ויימר, תקופה של פריחה אינטלקטואלית קדחתנית שעל סף התהום. היא השתייכה לחוגם של אנשי רוח יהודים-גרמנים שהעריצו את התרבות הגרמנית והיו מעורבים בה עמוקות, ובהם תיאודור אדורנו, ולטר בנימין וגרשם שלום. אישים אלה גדלו על ברכי השקפת עולם אינדיבידואליסטית שהתמקדה בטיפוח העולם הפנימי האישי. תפיסה בלתי-פוליטית זו שירתה כמובן את שאיפתם להשתלב בסביבה הלא יהודית. הרוחות הרעות שהחלו לנשב סביב הניעו רבים מהם, וארנדט בתוכם, לפתח חשיבה בעלת אופי פוליטי, ולחפש פתרונות חדשים לבעיית עמם. אולם הכרה זו לא די היה בה לנתק אישים אלה, כמו גם יהודים אחרים יוצאי גרמניה, מהמסורת התרבותית שעליה גדלו. אף שהתערתה היטב בארצות הברית ופרסמה את כתביה באנגלית, ידוע שגילמה באישיותה ובהגותה רבות מהסתירות ומהנאמנויות הכפולות האופייניים ליהודי גרמניה. אחת הטענות שהועלו בישראל כנגדה היתה, כאמור לעיל, שהיא לוקה בשנאת יהודים, או לפחות מבקשת לזכות מאשמה את התרבות הגרמנית שעליה גדלה.
        ברובד מסוים של המחזה ניתן אפוא לראות בקשר בין ארנדט להיידגר מעין ביטוי מטפורי לקשר של יהודי גרמניה עם התרבות שקירבה אותם, ואחר כך הקיאה אותם מקרבה. הקשר המוקדם בין שתי הדמויות הוא בלתי-סימטרי בעליל. דוגמה לכך היא הסצנה שבה פרופסור היידגר מבקש מתלמידתו לפנות אליו בשמו הפרטי. חנה הצעירה מתקשה לוותר על הפנייה בגוף שלישי, המקובלת בתרבות הגרמנית כביטוי של כבוד, אבל היידגר מתעקש. כביכול הוא מבקש ליצור יחסים שוויוניים עם התלמידה הנבוכה, אבל הדינמיקה ביניהם, בעיקר באופן שבו היא מגולמת בהצגה, נראית כמעשה אילוף ומדגישה את פער הכוחות ביניהם. לעומת זאת, חנה הבוגרת, המתעמתת עם היידגר כעבור שנים, מעוצבת כאישה תקיפה ומפוכחת. מניעיה לפגישה הם געגועים עזים לשורשים עמוקים, לעבר חי ונושם שנשאר יסוד מוסד של זהותה. "באתי בשביל להבין" היא אומרת להיידגר. היא מוכיחה אותו על פניו, אבל נעצרת באמצע הדרך. דומה שהיא מבינה היטב את חומרת מעשיו בעבר, את עליבות עמדתו בהווה. אבל ליבה ממאן להשלים עם הדבר, כאילו עם הרשעתו המוחלטת יקרוס גם כל הטוב והיקר שבו האמינה.

הפן הבימתי: המשחק כמוקד
"הבנאליות של האהבה" בבימויו של אבישי מילשטיין היא הצגה ריאליסטית.  הבימוי מאופק ועיצוב הבמה מעודן ופשוט למראה, ועם זאת יש בהם ממדים פיוטיים ומטפוריים. הבמה מחולקת לשתי זירות של מרחב וזמן: סלון דירתה של חנה ארנדט בניו-יורק בשנת 1975, שבו מראיין אותה מיכאל ("זירת הראיון", כהגדרת הבמאי), וחלקת יער בגרמניה, שבה מתקיימים המפגשים בין ארנדט להיידגר ("זירת הזיכרון"). בסצנות שלפני המלחמה ניצב בחלקה זו  צריפו של רפאל היהודי, ובסצנה משנות החמישים היא ריקה. הבמאי בחר, כדבריו, לעצב את  דירתה של ארנדט כחלל ריאליסטי קונקרטי, ואת זירת העבר באופן סימבולי יותר: דברים מופיעים ונעלמים בה כמו בזיכרון, והיא צבועה ב"צבעוניות של עולם ישן כפי שנחרתת בזיכרון". על אלה נוספת כדבריו, זירה שלישית, היא "זירת המכתבים", שאין לה קיום במרחב הבמה אלא באוזנינו בלבד: הכוונה לקטעים המוקראים ברקע מתוך המכתבים שכתבו ארנדט והיידגר זה לזה לאורך השנים.
      העלילה מתרחשת, כאמור, על רקע שקיעתה של תרבות עמוקה ומפוארת שעליה גדלה ארנדט, ושממנה לא יכלה להיפרד. ההצגה מרמזת על רוחו ועל תכניו של עולם זה פחות דרך הטקסט, ויותר באמצעים חזותיים ומוזיקליים עדינים. אחד מהם הוא תפאורת הנוף הסתווי וצבעי השקיעה המוקרנים על המסך האחורי בתחילת ההצגה; דקים וגבוהים מיתמרים עצי היער של זירת הזיכרון על רקע שמיים אדמדמים, לצליליה הענוגים של הפנטזיה לארבע ידיים בפָה מינור מאת שוברט. רוב תמונות הזיכרון בהצגה מתרחשות על רקע נוף רומנטי זה, החדור בעת ובעונה אחת רעננות עלומים ותחושה מבשרת רע. דימוי נוף זה עומד בניגוד אירוני לנאומו המתלהם של היידגר, הנישא מאוחר יותר באוניברסיטת פרייבורג, בדבר "שחר חדש" המאיר בשמי גרמניה. 
      אך יותר מכל נושבת רוחו של אותו עולם יהודי-גרמני שמלפני המלחמה מדמותה של ארנדט המבוגרת, בגילומה של השחקנית לאורה ריבלין. זהו תפקיד עתיר דקויות שעיצובו כולל התייחסות למורכבות הפסיכולוגית של דמות זו רבת הסתירות, לרקע התרבותי שלה ולהתנהלותה בשתי תקופות שונות בחייה: בפגישה עם היידגר בגרמניה בשנות החמישים, ובראיון בדירתה שבניו יורק בשנות השבעים, זמן קצר אחרי שעברה התקף לב.
           חנה של שנות החמישים מגולמת על ידי ריבלין כאישה אסרטיבית, בעלת נימוסים אירופיים. בפגישתה עם היידגר היא קדה ומגישה לו מתנה. עם זאת היא לבושה מעיל אמריקאי אלגנטי, המדגיש את הזדהותה עם העולם החדש, כפי שהיידגר מבחין מיד. מניעיה המוצהרים לפגישה מנוסחים במונחים אינטלקטואליים ("באתי בשביל להבין"), ורגשותיה העזים מנותבים בדרך כלל לסרקזם מעודן. אך כשהיא מתרגשת מאוד, קולה עולה לטונים הגבוהים ונשבר.
       חנה של שנות שבעים מעוצבת על ידי ריבלין כקשישה ערנית ועצבנית ששיערה מאפיר ומוזנח. הפעם נוסף למשחקה גם מבטא גרמני כבד. על פניה היא אישה שכלתנית, קפדנית ונוקשה, חד משמעית ונחרצת. כל כולה פיכחון ואותנטיות של אדם שאינו מנסה לרצות או לשאת חן בעיני איש (בשונה מהרוך והקוקטיות העדינה של חנה הצעירה בגילומה של מיכל שטמלר). ועם זאת זוהי דמות רגישה ומעודנת שמתאמצת לכבוש את סערות נפשה ולהעניק להן ביטוי שכלי.
    בשתי התקופות מגלמת ריבלין דמות "יקית" מובהקת, המתאימה מבחינות רבות לדימויים הסטריאוטיפי של היהודי יוצא גרמניה בעיני הישראלים הצברים. ה"יקה" הצטייר כאדם נעדר הומור ואף תמים, כזה שניתן "לסדר" אותו בקלות. עם זאת הוא נחשב לחרוץ, דייקן, יעיל ויסודי, אדיב בגינוניו ומצפוני והגון מאין כמוהו. ה"יקים" נודעו בנטייתם לצייתנות מופרזת לחוק ובהתעקשותם לפעול רק על יסוד תכנון מדוקדק ביותר, חישובים ותחקירים.  נטייה זו הולידה אמנם הישגים מקצועיים ברמה גבוהה במיוחד, אך גם שללה מהם את האפשרות לגמישות ולאלתור והקשתה עליהם להסתגל לתנאיה ולאנשיה של ארץ מתפתחת כמו ישראל של אמצע המאה. הדיאלוג בין ארנדט ה"יקית" למיכאל הצבר במחזה נותן ביטוי לניגודי המנטליות הטיפוסיים הללו. לעיתים קרובות, למשל, קוטעת ארנדט את המראיין הישראלי כשהוא אינו מדייק בעובדות ובמונחים, ומגיבה בזעם על חוצפתו הצברית. המייחד את משחקה של ריבלין הוא היכולת לבטא את הניגודים הפנימיים החריפים שבנפש הדמות ולהעביר מורכבות רגשית רבה בתוך מסגרת ההתנהגות ה"ייקית" הטיפוסית. דמותה משתנה מרגע לרגע על הבמה.
         מוטיב סמלי בולט במחזה הוא תאוות העישון של ארנדט. העישון מבטא כמובן את הפן הלא רציונלי באישיותה של ארנדט: אי יכולתה להיגמל מהנאה הרסנית בעליל. גם אחרי התקף הלב שעברה, כשהיא מתקשה לנשום ונשנקת תוך כדי דיבור, מוסיפה חנה המבוגרת לחפש סיגריות.  וכדרכם של מכורים, היא אף מרשה לעצמה להכחיש את הדבר בשקר קטן בשיחת הטלפון עם חברתה. במחזה יש משמעות מטפורית לעובדה, שהיידגר הוא שמלמד את ארנדט לעשן.
         בהצגה ישנם פה ושם רגעים שבהם נוצרים יחסי גומלין פעילים בין חנה המבוגרת לחנה הצעירה. רגעים אלה מעטים אך משמעותיים.   על פי רוב חנה המבוגרת היא המתערבת בסצנות של חנה הצעירה, בתור בעלת הזיכרון המתבוננת בעברה, ואולי גם מתקנת אותו מפעם לפעם. הדבר קורה, למשל, בעת ביקורו הראשון של היידגר, כשחנה הצעירה מתרגשת ומאבדת שליטה. חנה המבוגרת מוצאת את קופסת התה ומגישה לה אותה בחשאי. וכשהצעירה נאלמת דום בפני  הפרופסור, המבוגרת נותנת בפיה רפליקות מלומדות (היידגר: "להבין בשביל להשפיע? ארנדט המבוגרת בשם ארנדט הצעירה: "להבין בשביל להבין"). בתמונה האחרונה בהצגה מתהפך כיוונם של יחסי הגומלין: חנה הצעירה מגיעה על אופניה ומכבדת את חנה הקשישה בסיגריה, שלה נכספה זו במשך כל ההצגה. הזיכרון מזין את ההווה, והשתיים מעשנות יחד וצופות נכחן במבט מהורהר.

לאורה ריבלין על גילום דמותה של חנה ארנדט

כשחקנית, איך את מבינה את הקשר של חנה המבוגרת עם היידגר? מה הוא היה בעבורה?
אביה של חנה ארנדט מת כשהיתה ילדה קטנה, ויש סוברים שאהבתה להיידגר נבעה מהצורך שלה בדמות אב. מה שמשך אותי בדמות הוא הקונפליקט בין הרציונליות שלה, המשולבת באומץ לב ובנונקונפורמיזם, חופש מחשבה נדיר שהיא נלחמת לבטא בכל מחיר, לבין הרגש והתשוקה הבלתי נשלטת כלפי היידגר על כל הכרוך בו: הצטרפותו למפלגה הנאצית ואחר כך סירובו להביע חרטה. ככל שאתה מוצא יותר ניגודים בדמות, היא יותר מעניינת לגילום. כבר מהקריאה הראשונה של המחזה חשתי הזדהות עמוקה עם הדמות – חיבור עם איזה כאב שלא יכולתי להסביר במלים, אולי הכאב שבהכרח לחיות בפרדוקס כזה. זה היה המפתח שלי לדמות.
  
בהצגה את מגלמת דמות היסטורית שיש עליה הרבה תיעוד. איך השפיעה עובדה זו על עבודתך?
אני אוהבת להישען על מודלים של אנשים אמיתיים. זה מאפשר לי להרחיב  את קשת הצבעים של הדמות ולגלות בה רבדים מעניינים ולפעמים מנוגדים שמעשירים אותה. בעבודה על חנה ארנדט היה בי גם חשש לגלם דמות ידועה ואולי אפילו הרואית, שאנשים מכירים ומצפים לראותה בדרך מסוימת. אני עצמי שונה ממנה מאוד. לכן עזרה לי מאוד העובדה שיכולתי לצפות בה ולהאזין לדבריה בהקלטות, ובעיקר לקרוא את כתביה ודברים שנכתבו עליה. 

כיצד נתת ביטוי לרקע התרבותי של הדמות? מהם מבחינתך המאפיינים ה"יקיים" שלה? 
לדמות הזאת מאד ברור, למראית עין, מה נכון, מה לא נכון. מבחינתה יש חוקים ברורים.

מה הנחה אותך בעיצוב שפת הגוף והקול של הדמות?
בעבודה על דמות, מחפשים בין השאר, איפה המרכז הפיזי שלה – לפעמים על פי הטקסט הכתוב ולפעמים באמצעות האינטואיציה. מהקריאה במחזה, בספריה של ארנדט ובחומרים שנכתבו עליה קבלתי תחושה שהמרכז הפיזי שלה הוא בראש, שהרגש אצלה – ויש בה הרבה רגש ותשוקה –  עובר דרך הראש.  הרגשתי שהיא לא דמות קרה למרות השכלתנות שלה. יש בה הרבה חום וגם הרבה כעס. אבל הם מעובדים במחשבה וככה הם באים לידי ביטוי".
     ארנדט היא אישה חזקה מאד מבחינה נפשית, ואת הכוח הזה יכולתי לבטא דוקא דרך העובדה שהיא סובלת ממחלת לב. האירועים במחזה דורשים ממנה יותר כוח ממה שיש לה באופן פיזי.      ידוע שהיה לה גוף יפה בצעירותה ותנועות ידיים מאד עדינות. עם זאת יש חריפות רבה באופן שבו היא מתנסחת בספריה, וגם הרבה יהירות. הרגשתי את זה כשקראתי בספרה "אייכמן בירושלים". בהקלטות שלה שומעים קול רווי סיגריות, שיש בו הרבה נחרצות – קול של  אישה עם המון אנרגיה, תאוות חיים וסקרנות בתוך גוף חלש שבוגד בה.

מבחינה משחקית, מה ההבדלים בין ארנדט של שנות החמישים לבין ארנדט של שנות השבעים? מה התהליך שעברה הדמות שגילמת בין שתי התקופות?
ההבדלים הם בתחושת הגוף: האנרגיה של אדם צעיר בתוך גוף צעיר בשנות החמישים, והאנרגיה של אדם צעיר בתוך גוף זקן בשנות השבעים. הידיעה האחרת של החיים בתוך גוף זקן. ויש גם הרבה שלא משתנה.

בהצגה של בית ליסין, רק חנה של שנת השבעים מדברת במבטא גרמני. חנה של שנות החמישים וכן חנה הצעירה (המגולמת על ידי מיכל שטמלר)  מדברות ללא מבטא זר. מדוע?
בתור חנה ארנדט של שנות השבעים בחרתי לדבר במבטא "יקי"  כדי להבליט את עובדת היותה זרה בניו יורק, שם היא חיה. יתר הסצנות מתרחשות בגרמניה. בהן אין לה מבטא זר מפני שהיא נמצאת בארץ מולדתה.

מה מבחינתך יחסה של חנה המבוגרת לחנה הצעירה?
הצעירה עולה אצלה כזיכרון. לפעמים יש בזיכרון הפתעה, לפעמים כעס, ולפעמים געגוע עצום. גם היום, אחרי שההצגה עלתה פעמים רבות, אני עדיין נותנת לדברים האלה לקרות בזמן אמיתי ולא מחליטה עליהם מראש.