אהובת הדרקון

התאטרון כראי לחלום
"אהובת הדרקון" בתאטרון החאן.

טקסט ובימוי: מיכאל גורביץ'
מוזיקה: יוני רכטר
עיצוב במה: סבטלנה ברגר
תלבושות: יהודית אהרון
תנועה: מרינה בלטוב
תאורה: רוני כהן
קטעי מעבר וקלידים: דניאל רן

שחקנים ושותפים ליצירה: יהויכין פרידלנדר, ניר רון, אריה צ'רנר, ארז שפריר, שרון שטרק, יואב היימן, אודי רוטשילד, ויטלי פרידלנד, שמרית לוסטיג, עירית פשטן.

מאמר מאת שי בר יעקב

"אהובת הדרקון" היא הצגה בלתי שגרתית בתאטרון הרפרטוארי שלנו. היא ניחנה בשפה תאטרונית ייחודית ומורכבת, ואינה מבוססת על מחזה שנכתב מראש, אלא על טקסט שנוצר במהלך החזרות. זהו תאטרון-חלום שנע בין מישורים שונים של מציאות ומצריך גמישות תודעתית רבה מצד הצופה. במישור אחד זהו מסע פיוטי ואירוני בתודעתו של אדם בן ימינו, איש מן השורה. במהלך המסע נפגש הגיבור עם חלקים בלתי מודעים בנפשו, כמו בזמן חלום או בטיפול נפשי. במישור אחר זהו תאטרון מודע לעצמו, כלומר תאטרון שמדגיש את היותו מעשה בדיה מלאכותי, וגורם לנו לשאול שאלות על מהותו ועל תפקידו של התאטרון עצמו. מעניין לשלב בַּדיון השוואה להצגות אחרות של מיכאל גורביץ', המחזאי והבמאי, ולהתייחס לשפה התאטרונית המיוחדת שפיתח עם להקתו בתאטרון החאן בעשור האחרון. כדרכו יוצר כאן גורביץ' שפה תאטרונית לירית שבה הממדים הפיוטיים של שפת הבמה – מערכות דימויים, סמלים ואֶרמזים ליצירות אמנותיות קודמות –  חשובים לא פחות מהמרכיבים המילוליים והדרמטיים (קרי: העלילה, הדמויות והדיאלוג).

רבדים שונים בעלילת ההצגה
"אהובת הדרקון" היא למעשה הצגה בתוך הצגה. בתמונה הראשונה עולים השחקנים על הבמה הריקה, ומספרים לקהל שהם עומדים לשחזר בפניו אירוע תאטרון פְּלֵייבֶּק (תאטרון משַתֵף המבוסס על סיפורים של צופים מן הקהל) שהתרחש על אותה במה לפני שנה. מכאן ואילך אנו צופים בשחזור עצמו. השחקנים מזמינים אל הבמה צופה אקראי כביכול ושמו מר וִיצמן (המגולם על ידי שחקן), ומבקשים ממנו לספר דבר מה על חייו. הם מקשיבים לסיפור ומתחילים להמחיז אותו על הבמה, אבל עד מהרה מר ויצמן מפסיק אותם. הוא מוחה וטוען שהסיפור שהם מציגים איננו הסיפור שלו. ואמנם, השחקנים משתמשים בעובדות היבשות שוויצמן סיפק להם, אך מעניקים להן פרשנות משלהם, וטווים סיפור חדש ומופרך לכאורה. ויצמן הנרעש מתחיל לקיים דיאלוג עם השחקנים. וככל שההצגה המאולתרת מתקדמת, מתברר לו ולצופים שיש קשר עמוק בינה לבין סיפורו האמיתי.
     ויצמן מייצג את הצופה הממוצע, שבא לתאטרון בלי לתת לעצמו דין וחשבון למה הוא עושה זאת, ובדומה לכך חי את חייו ללא מודעות מעמיקה למניעיו. במהלך ההצגה מתגלה בהדרגה שהיחסים בין ויצמן לבין אשתו עלו על שרטון. ההתרחקות ביניהם היא תוצאה של שחיקה ממושכת, ובעיקר של חרדת המוות שתוקפת את ויצמן לנוכח הזדקנותה של אשתו. הצגת השחקנים הקטנה נועדה לחשוף בפני ויצמן את מנגנוני ההדחקה שלו ולרמוז על החלק האפל בנפשו, אותו חלק שהוא חושש מפניו עד כדי כך, שהוא מחמיץ את פוטנציאל החִיוּת הטמון בו. ההצגה "אהובת הדרקון" מציגה אפוא את התאטרון כעין כלי טיפולי פרוידיאני המאפשר לנו להתבונן על חיינו מבחוץ ולפתח מודעות חדשה.
     כפי שמעידים רמזים שונים לאורך ההצגה, עלילת חייו של ויצמן מבוססת על המיתוס היווני העתיק של אורפיאוס. המיתוס מספר על נגן לירה מופלא בשם אורפֵאוס, שהחליט לרדת לארץ המתים, היא השאול, ולחלץ משם את אהובתו המתה אֶוְרִידִיקֶה. בעזרת נגינתו הצליח אורפאוס לרכך את ליבם של יושבי השאול, החל בשומר השער, הכלב קֶרְבֶּרוֹס בעל שלושת הראשים, וכלה במלך ובמלכה. שליטי השאול הסכימו לשחרר את אורידיקה, אבל בתנאי אחד: שבדרכם חזרה אל ארץ החיים לא יביט אורפאוס לאחוריו. לקראת סוף המסע נתקף אורפאוס חרדה שמא אורידיקה אינה הולכת בעקבותיו. הוא לא התאפק והביט לאחור. בו ברגע נלקחה ממנו אהובתו לעולמים.
    ההקבלה האירונית שמוצא גורביץ' בין סיפורו האפרורי של ויצמן לבין המיתוס ההרואי מבוססת על  הקשר בין המוות לבין האהבה. אך בעוד שכלתו של אורפאוס נגזלת ממנו ביום חתונתם והוא יוצא למאבק הרואי להחזרתה, ויצמן חי עם רעייתו לאורך שנים רבות, והולך ומאבד אותה בשל אי יכולתו להתמודד עם פחדיו הכמוסים מפני החיים ומפני המוות גם יחד. התנהלותו הססנית, והוא מתחמק מהכרעות קשות ומן המציאות בכלל. הדרקון בעל שלושת הראשים הרודף אותו הוא כעין מקבילה לכלב קרברוס במיתוס היווני. דרקון זה מייצג את הזמן ואת ההשתנות האינסופית שהוא מביא עמו. בהצגה של גורביץ', המסע אל עומקי הנפש הוא המקבילה המודרנית של השאול. זהו מסע המחבר את האדם מחדש לשורשי קיומו ומאפשר לו לממש את אהבתו.
     הקשר בין אהבה ומוות נרמז גם  בחלק מקטעי המוזיקה המלווים את ההצגה. בין אלה נכללים שני קטעים מיצירות קלסיות ידועות: הפתיחה ליצירה "העלמה והמוות" מאת שוברט, ועיבוד ל"מחול המוות" מאת סאן-סאנס. יצירות אלה שאובות מהתרבות הרומנטית של המאה התשע-עשרה, תרבות שהרבתה לעסוק בקשר שבין אהבה ומוות. כך ממקמת המוזיקה את המחזה בהקשר תרבותי היסטורי רחב יותר.
 
ביקורת על התאטרון הריאליסטי
גורביץ' שואב השפעות ממקורות שונים, מהתאטרון הקלסי ועד למודרני, אך לאו דוקא מן הזרם המרכזי של התאטרון המודרני, הוא הזרם הריאליסטי (שמחזאיו הבולטים ביותר הם הנריק איבסן, אוגוסט סטרינדברג ואנטון צ'כוב). הריאליזם הוא זרם אמנותי שצמח באירופה בסוף המאה התשע-עשרה בתחומי הספרות, התאטרון והאמנות הפלסטית. הריאליזם יוצא מהנחה, שהתבוננות רגישה בפרטים הקטנים של המציאות, ולו השגרתית והאפורה ביותר, מגלה משמעויות עמוקות ומעוררת שאלות קיומיות. התבוננות כזו במציאות המוכרת לנו תגאל אותה מסתמיותה ותחשוף לעינינו משמעויות הגלומות גם בחיינו אנו. האמן  הריאליסטי שואף לתת ביצירתו תמונה דומה ככל האפשר למציאות הממשית, תוך רמיזה למשמעויות החבויות בה. התאטרון הריאליסטי מנסה אפוא ליצור על הבמה התרחשות שתיראה כאילו היא לקוחה מן המציאות הממשית. כדי לאפשר זאת הוא מתבסס על המוסכמה המכונה "הקיר הרביעי". הכוונה לכך, שבין הבמה לבין הקהל מפריד כביכול מעין קיר דמיוני שמעניק למציאות הבימתית מעמד של יחידה אוטונומית סגורה. הקהל יושב בחושך וצופה בהצגה כאילו הוא מציץ בהתרחשות אמיתית בין בני אדם, והשחקנים מתנהגים כאילו הם בני אדם אמיתיים שמנהלים את חייהם ללא מודעות לקהל הצופה בהם. גם החלל הבימתי מעוצב באופן מציאותי למראה, בהתאם לתקופה הרלוונטית לעלילת המחזה. כיום, מתוך הרגל, אנו מקבלים מוסכמות תאטרון אלה כמובנות מאליהן.
    התאטרון הריאליסטי הפך כאמור לזרם השליט בתאטרון לאורך המאה העשרים וניתן לומר שעד היום.  עם זאת, הוגים ויוצרים רבים מסתייגים מסגנון זה ואף מתנגדים לו בנחרצות. את טענותיהם ניתן לסווג לשלושה סוגים עיקריים:
1) הטיעון בדבר ייחודו של המדיום התאטרוני: לפי גישה זו לא ניתן ליצור אשליית מציאות משכנעת על הבמה. זאת בשל מגבלותיה הטכניות והצורך במוסכמות בימתיות מלאכותיות דוגמת מוסכמת "הקיר הרביעי". טיעון זה מתחזק  מתוך השוואה בין התאטרון לבין הקולנוע.  התאטרון, לפי גישה זו, הוא שפה המבוססת על דימויים, מטפורות וייצוגים עקיפים, ולא על ייצוג ישיר ומדויק של המציאות. כך, לדוגמה, ממליץ הבמאי האנגלי הנודע, פיטר ברוק (נולד ב-1925Peter Brook, ), לחזור לתאטרון של "החלל הריק", תאטרון שבו השחקן ממחיש את המציאות באמצעות גופו וקולו תוך שימוש חסכני ומטפורי באביזרים או בתפאורה. ברוק אף מאמין שניתן לגבש שפת תאטרון בסיסית ואוניברסלית הגוברת על השוני בין תרבויות ויכולה לתקשר עם קהלים מכל רחבי העולם.
2) טיעון הנוגע לטבע האמנות בכלל: לפי גישה זו, גם אם התאטרון מסוגל להציג אשליית מציאות משכנעת, אין זו מטרתו. האמנות, והתאטרון בכלל זה, אינה אמורה להעתיק את המציאות אלא להציג אותה בצורה פיוטית ופילוסופית. לפיכך צריך התאטרון לבנות שפה שתגרום לנו להרהר בתופעות שמתחת לפני השטח של המציאות. מודל לכך ניתן למצוא בתאטרון של יוון העתיקה, שהתבסס על מיתוסים ונתן למקהלה תפקיד של מעין פרשן למציאות המוצגת במחזה. המקהלה היא גורם לא ריאליסטי במהותו, הן מכיוון שהיא מדברת ישירות אל הצופה, והן בשל הופעתה המסוגננת, המבוססת על שירה ועל מחול טקסי.
3) טיעון ערכי-חברתי: לפי גישה זו, תפקיד התאטרון הוא להגביר את מודעותו של הצופה לגורמים המעצבים את מציאות חייו, וכך לעודדו לפעול לתיקון עוולות ומחדלים. בדומה לטיעון הקודם, גם כאן נטען שהתאטרון הריאליסטי מציג רק את פני השטח של המציאות, אך הדגש כאן הוא פוליטי-חברתי ולא פילוסופי. נציגה המובהק של תפיסה זו,  הבמאי והמחזאי הגרמני ברטולד ברכט (Bertolt Brecht, 1898-1956), טען שהתאטרון הריאליסטי מנציח את התפיסות הקיימות של הצופים מכיוון שאינו חושף את הגורמים החברתיים והפוליטיים שעיצבו את המציאות המוצגת (שהיא בבואת מציאות החיים של הצופים עצמם). כתוצאה מכך, הקהל מקבל מציאות זו כטבעית ומובנת מאליה, ועל כן כבלתי ניתנת לשינוי. ברכט ויוצרים בעלי תפיסה מרקסיסטית דומה פיתחו בראשית המאה העשרים את מה שכונה "התאטרון האֶפִּי", תאטרון שהדגיש את המלאכותיות שלו כתאטרון כדי לעודד אצל הצופים הסתכלות אירונית וביקורתית על המעשה המוצג בפניהם.

"אהובת הדרקון", כהצגה מודעת לעצמה, מכילה מרכיבים מכל סוגי הביקורת הללו על התאטרון הריאליסטי . השפה התאטרונית בהצגה זו שאובה מכמה סוגי תאטרון לא ריאליסטיים. אתייחס כאן לבולטים שבהם.

תאטרון פלייבק פרודי
בעלילת ההצגה "אהובת הדרקון" משולבת, כאמור, הצגת פלייבק. תאטרון הפלייבקPlayback) Theatre) מבוסס על אלתור של השחקנים ועל שיתוף הקהל ביצירת המופע. הצגת הפלייבק מונחית על ידי איש תאטרון בעל  כישורי בימוי והכשרה טיפולית גם יחד. המנחה מבקש שאחד מהצופים יספר לקהל ולשחקנים סיפור אישי מרגש. לאחר מכן, שחקני הלהקה מנסים להמחיז את הסיפור בצורה שתעניק חוויה אמנותית לקהל, ואולי גם חוויה תרפויטית בעבור הצופה שהציע את הסיפור. עיבוד הסיפור על ידי השחקנים יכול לנוע בין סגנונות שונים של תאטרון, מייצוג ריאליסטי ועד לייצוגים סימבוליים באמצעים כגון תנועה, בובות תאטרון וחפצים. על פי רוב באים אמצעים אלה  לייצג "קולות פנימיים" שונים בנפשה של הדמות הראשית. 
    תאטרון הפלייבק פותח בארצות הברית בשנות השבעים של המאה שעברה על ידי הבמאי ג'ונתן פוקס והשחקנית ג'ו סאלס, רעייתו. לכאורה משתייך סגנון זה לזרמים האוונגרדיים של התאטרון במאה העשרים. למשל, אפשר למצוא קשר בינו לבין תפיסות אוונגרדיות שניסו לשלב את הצופים בפעולה הבימתית (גישה שרווחה בשנות השישים בקבוצות תאטרון אמריקאיות כגוןLiving Theatre וPerformance Group-). כמו כן יש דמיון בין תאטרון הפלייבק לבין תחומים אחרים המשלבים בין טיפול פסיכולוגי לבין תאטרון, כמו הפסיכודרמה והדרמה-תרפיה. בעשורים האחרונים זכה תאטרון הפלייבק  להצלחה רבה בארה"ב ובאירופה, ויובא גם לישראל בהצלחה לא מבוטלת. כיום יש בארץ כמה להקות של תאטרון פלייבק.
      אלא שהפשטנות האופיינית לתאטרון הפלייבק מרוקנת את כליו התאטרוניים מעוצמתם הטיפולית הפוטנציאלית. בשונה מטיפול פסיכולוגי מעמיק, מטרתו העיקרית של תאטרון הפלייבק אינה לחקור באופן ביקורתי את נפשו של בעל הסיפור, אלא לספק את הצורך הנרקיסיסטי שלו לראות את עצמו כגיבור חיובי. לפיכך מקבל תאטרון הפלייבק את עדותו של המספר כעדות מהימנה ומבסס עליה את ההצגה. אבל כפי שמלמד פרויד, אבי הפסיכואנליזה המודרנית, נטייתו הבסיסית של האדם היא להסתיר פרטים בלתי נעימים על עצמו ועל חייו. יתר על כן, ברוב המקרים הוא אינו מודע לכך שהוא מסלף את סיפורו. תפקידו של טיפול רציני הוא אפוא לחשוף אמיתות חבויות ולא להסתפק בפני השטח של הסיפור (ואכן, מסגרות טיפוליות רציניות יותר, כמו פסיכודרמה או דרמה-תרפיה, רותמות את הכלים התאטרוניים לשירות הטיפול ולא להפך, ומחייבות את האדם להתעמת עם עצמו לצורך התעצמות ושינוי).
    בהצגה "אהובת הדרקון", מוצג תאטרון הפלייבק באופן פרודי. השחקנים סוטים באופן בוטה ממה ששחקן תיאטרון הפלייבק אמור לעשות; הם מתבוננים בסיפורו באופן ביקורתי ומפתחים את העובדות שסיפר באופן פרוע ומרחיק לכת. אך דווקא המבדים הללו מתגלים כדרך לחשוף את הרבדים החבויים בסיפורו של ויצמן. כך רומזים לנו השחקנים על תפקידה הטיפולי של אמנות טובה ועל יכולתה לחדש את הסתכלותנו על המציאות באמצעות צלילה לעולמות הדמיון וההמצאה. 

 קומדיה דֶל-אַרִטֶה עכשווית
הקומדיה דל-ארטה היא סוגת תאטרון עממית שצמחה באיטליה והתפשטה בכל אירופה מאמצע המאה החמש-עשרה עד סוף המאה השבע-עשרה. תאטרון זה התבסס על  משחק מסוגנן, שכלל שימוש במסכות, פעלולים פיזיים של השחקנים ואילתור. העלילות היו פנטסטיות ונסבו על נושאים קבועים ועל אוסף של דמויות אבטיפוסיות קבועות. עם אלה נמנו דמויות דוגמת הדוקטור הקפדן, הקפיטן הרברבן, האהוב והאהובה, האב הרודן והמשרת הממולח. דמויות אלו ייצגו הן טיפוסי אופי מסוימים והן מעמדות חברתיים שונים. שחקני הקומדיה דל-ארטה התארגנו בלהקות נודדות, שתפקדו כעין משפחות מורחבות (ואכן התבססו לעיתים קרובות על משפחות ביולוגיות בתוספת שחקנים מבחוץ). כל שחקן התמחה בתפקיד מסוים, ועל פי רוב גילם אותו לאורך כל חייו, עד כדי כך שעוברי אורח ברחוב היו מזהים אותו עם הדמות שגילם על הבמה. לפני כל הצגה היתה הלהקה מסכימה על מתווה עלילה כללי (שנקרא סצנריו), אך השחקנים היו מאלתרים את הדיאלוגים ואת יתר מרכיבי ההופעה תוך כדי ההצגה. בהצגות שולבו גם קטעי הומור פיזי בסגנון הסְלֶפְּסְטִיק  שנקראו "לאצי", ולא בהכרח התקשרו ישירות לעלילה. שחקני הקומדיה דל-ארטה נחשבו אמנים וירטואוזיים הן מבחינת כישוריהם הפיזיים והן מבחינת יכולתם לאלתר דיאלוגים שנונים.
מיכאל גורביץ' הוא המנהל האמנותי של תאטרון החאן זה כעשור. לאורך תקופה זו מתנהל  אנסמבל השחקנים של החאן באופן שמזכיר במידת מה להקת קומדיה דל-ארטה. אמנם הם אינם מופיעים במסכות ואינם מגלמים דמויות קבועות, אך הדמיון ניכר במאפייני העומק של צורת העבודה. הלהקה פועלת לאורך שנים כאנסמבל (להקה שהרכבה קבוע). גורביץ' דורש משחקניו יכולות פיזיות מפותחות שאינן חלק מהאימון השוטף של השחקן בתאטרון הישראלי. כמו כן, השחקנים נוהגים להביא אל התפקיד, לפחות לרגעים, את זהותם כבני אדם בחיים הממשיים. הדוגמא המובהקת ביותר לכך היתה בהצגה "המצליחים", שבה גילם השחקן אריה צ'רנר דמות של שחקן ושמו "אריה צ'רנר". גם בהצגה הנוכחית יש רגעים שבהם השחקנים מופיעים בתור עצמם, לפני שהם עוטים על פניהם "מסכה" של דמות. השחקן ניר רון, למשל, מגלם דמות של מעין מְסַפֵּר-על, שפותח את ההצגה כולה, וגם מנחה את אירוע הפלייבק בהשתתפותו של ויצמן. בשלב מסוים הוא גם פונה לשחקן יהויכין פרידלנדר בשמו, ומעביר את ויצמן לטיפולו. כך נוצר אצל הצופה זיהוי בין דמויות שחקני תאטרון הפלייבק לבין השחקנים הממשיים של תאטרון החאן.
     תהליך העבודה של גורביץ' בחאן מזכיר במובנים רבים את עבודתן של להקות הקומדיה דל-ארטה. לרוב הוא אינו מגיע לחזרות עם טקסט מוכן אלא עם רעיון כללי או תוואי עלילה ראשוני. העיצוב המלא של העלילה ושל הטקסט מתרחש במהלך החזרות, כשהשחקנים בונים את הדמויות ואת הסיטואציות השונות דרך אימפרוביזציות (עם כי אין מדובר באלתור בזמן ההצגה עצמה). תהליך עבודה כזה עשוי לעורר בשחקן תחושת מעורבות חזקה במיוחד, היות שהוא שותף לעיצוב היצירה הבימתית גם במישור הטקסטואלי, בשונה משחקן העובד על מחזה שנכתב מראש. בדומה להצגות הקומדיה דל ארטה, רוב הדמויות בהצגות של גורביץ' הן אבטיפוסיות, סטריאוטיפיות אפילו, ללא עומק פסיכולוגי רב, וזאת בשונה מן המקובל בתאטרון הריאליסטי, המבקש לעצב דמויות תלת-ממדיות. עם זאת יש בטיפוסים הללו ממד אותנטי הנובע מהשימוש בזהותו האמיתית של השחקן. ברוב התאטרונים, כאשר שחקן נעדר מהצגה מפאת מחלה או מסיבה אחרת, מקובל להחליפו בשחקן אחר. ואילו בתאטרון החאן, מכיוון שההצגות בנויות על אישיות השחקן, אין מקום בדרך כלל להחלפות. דרך עבודה זו של גורבי'ץ, אגב, דורשת משך חזרות ארוך יותר מהמקובל בתאטרון רפרטוארי רגיל (כמעט חצי שנה, לעומת משך חזרות של שישה שבועות עד שלושה חודשים על הצגות רגילות).
    עוד מאפיין שגורביץ' שואב מן הקומדיה דל-ארטה הוא הגבולות הנזילים בין אזור המשחק לבין אזור הקהל. אחד ממאפייניו של תאטרון המסכות העממי היה ששחקניו פלשו לאיזור הקהל, תכופות בצורת מרדפים אל בין הצופים, או פניות ישירות של השחקנים אל הקהל בבקשה לעזור להם במשימה זו או אחרת. רגעים כאלה מערערים את החיץ הבטוח המפריד בין הבמה לבין הקהל, ורומזים על ההקבלה המטפורית בין העולם הבדיוני לבין המציאות הממשית. גם בתאטרון של גורביץ' יש מסורת של שבירת "הקיר הרביעי" הדמיוני  בדרכים שונות. כמעט בכל הצגה שכתב וביים מושתלים בקהל שחקנים שעולים בבוא העת על הבמה. ב"אהובת הדרקון" זהו כמובן מר ויצמן, צופה מן השורה כביכול, העולה אל  הבמה. דוגמה אחרת היא ההצגה  "מילה של אהבה" (תאטרון החאן, 2001), שבמהלכה התלקח כביכול ריב באיזור הקהל בין צופה ערבי לבין שלושה צופים חיילים  (למעשה, כל הארבעה היו שחקנים). ואילו בהצגה "אושר" (תאטרון החאן, 2005), ישב בקרב הקהל זוג שחקנים, מחופשים לצופים תמימים, שבשלב מסוים הטלפון הסלולרי שלהם החל לצלצל. אחר כך התחילו השניים להעיר הערות ביקורת על המופע, אך בהמשך נשאבו אף הם לתוך הקלחת הבימתית. שבירת "הקיר הרביעי" בהצגות של גורביץ' קשורה באופן אמיץ לתוכניהן: רבות מהן בנויות בתבנית של אגדה מנקודת מבט אירונית. במהלכן חל מעבר הדרגתי בין המציאות היומיומית, הגלויה, לבין המציאות התת-מודעת של החלום והפנטזיה, שבה מתבטאים המאוויים הסמויים והקונפליקטים העמוקים של הנפש. הקשר שיוצר גורביץ' בין הבמה לבין האולם רומז על הקשר בין רמות המציאות השונות הללו.
     הקומדיה דל ארטה שימשה מקור השראה לכמה מן הבמאים המובילים בתאטרון המודרני, ובהם ווז'וולוד מיירהולד הרוסי, ז'אק קופו הצרפתי וג'ורג'יו סטרלר האיטלקי. על פי רוב, הם ראו בקומדיה דל-ארטה מודל של תאטרון פיזי ומסוגנן, שבניגוד לתאטרון הריאליסטי אינו מבקש ליצור אשליית מציאות אלא מדגיש את התאטרליות שלו. במאים אלה לא השתמשו בדרך כלל במסכות של ממש, אלא פיתחו שפה אמנותית המבוססת על רעיון המסכה. כפי שמסביר זאת מיירהולד, המסכה עשוייה להבליט תכונה מסוימת באישיות או מצב רוח מסוים. לפיכך ניתן להשתמש בה לאפיון סכמטי של דמות, לעתים קרובות בעל אופי קומי. אבל לא במקרה היו המסכות מאז ומתמיד חלק מעולם הפולחן. השימוש בהן מרמז על כפילות פניו של האדם – הפרצוף החיצוני לעומת האני הפנימי, הנסתר. בתאטרונו ניסה מיירהולד להדגיש את הכפילות של פרצוף קומי המסתיר מציאות אחרת, מאיימת ומסוכנת.
      גם גורביץ' אינו משתמש במסכות ממשיות אלא במובן הפסיכולוגי; הוא מתמקד ברגעים שבהם הדמות מסירה מעל פניה את המסכה שהיא רגילה לעטות ונפגשת עם עצמה. ב"אהובת הדרקון" יש לכך ביטוי חזותי מובהק במוטיב המראה (שהופיעה אצלו לראשונה כמוטיב מרכזי בהצגה "צל חולף" בשנת 1999). באחת התמונות, כשוויצמן מתחיל להיסחף לתוך העולם הבדיוני שבנו בעבורו השחקנים (ובעזרת כמה כוסיות של וודקה) מוכנסת לבמה מראה גדולה. הוא מסתכל בה ורואה את בבואתו. אך כשהוא מסובב את גבו ומסתכל בה שוב,  מעבר לכתפו, הוא רואה בה את בבואתו של השחקן הצעיר המגלם את דמותו. זהו, כפי שמסביר לו השחקן המנחה, האני האחר, האדם שוויצמן לא העז להיות מכיוון שפחד ללכת בעקבות תשוקתו. מאוחר יותר הסצנה מתהפכת. ויצמן הצעיר מסתכל במראה ולפתע הוא רואה בה את ויצמן הזקן. כאן מתערבת אהובתו ומזהירה, שזה האדם שהוא עתיד להיות אם יחשוש לפעול בנחרצות להצלתה. המראה משקפת אפוא לא רק את האדם הקיים, אלא גם את הפוטנציאל שהיה גלום בו, פוטנציאל שהתקיים בחלומותיו ובפנטזיות שלו בילדותו וממשיך להתקיים בגעגועיו בזקנתו. בעוד שהמסכה אמורה להסתיר מפני האדם אמיתות פנימיות ולהציג בפניו ובפני זולתו זהות אחרת, בדרך כלל מיופה או מְרַצה, המראה אמורה לחשוף את האדם בפני עצמו. ב"אהובת הדרקון" קשורה החשיפה בעיקר לקיומו המשתנה של האדם בתוך הזמן, כלומר בניסיון לחבר בין האדם כפי שהיה כילד או כצעיר לבין המבוגר או הזקן שהוא הפך להיות. ויצמן הזקן נדרש לא רק לזהות את עצמו בדמות השחקן הצעיר, אלא גם למצוא את הקשר בין שתי ההשתקפויות של אשתו: הצעירה, שבה הוא התאהב, והזקנה, שממנה הוא בורח.

השפעת פירנדלו על גורביץ'
השימוש במסכות ובמראות והעיסוק בתאטרון מודע לעצמו הם מביטויי הזיקה בין יצירתו של גורביץ' לבין יצירתו של אחד מגדולי המחזאים של המאה העשרים, לוּאִיגִ'י פִּירַנְדֶלוֹ (1936-1867). פירנדלו, שנודע בזכות מחזות כמו "שש דמויות מחפשות מחבר", "הערב אימפרוביזציה" ו"אנריקו הרביעי", כתב את מחזותיו בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים. מחזותיו היו פילוסופיים באופיים והרבו לעסוק ביחסיותה של האמת ובגבולות המטושטשים בין דמיון לממשות, ובין המִבְדֶה האמנותי לבין החיים הממשיים. תפיסתו של פירנדלו היתה רלטיביסטית מובהקת, כלומר, כזו הרואה את האמת כמושג יחסי התלוי בעיני המתבונן, ולא כמושג מוחלט ואובייקטיבי. תפיסה זו הושפעה אמנם מן הרלטיביזם המדעי של הפיזיקאי אלברט איינשטיין, בן זמנו, אך שורשיה במשנתם של פילוסופים כמו פרידריך ניטשה ואנרי ברגסון. הוגים אלה ערערו על הגישות המטריאליסטיות הפוזיטיביסטיות של המאה התשע-עשרה, שגרסו שהמדע מסוגל לפענח באופן ממצה את הטבע, כולל טבע האדם, וזאת באמצעות ניתוחים רציונליים, מדידות כמותיות ומונחים חומריים טהורים. מחזותיו המתוחכמים של פירנדלו הם במידה רבה בגדר שעשוע אינטלקטואלי, אך הם גם נותנים ביטוי להכרה הפסימית, שלעולם לא נוכל לדעת באופן ודאי וממצה את העולם ואת עצמנו.
    ב"שש נפשות מחפשות מחבר", למשל, מציג פירנדלו מצב דמיוני: שש דמויות ספרותיות, שהמחבר שבדה אותן זנח לנפשן, פולשות לחזרה של להקת תיאטרון.  הלהקה  מנסה להעלות מחזה סטנדרטי מאת המחזאי לואיג'י פירנדלו. הסיטואציה האבסורדית הולכת ומעמיקה כשהדמויות מנסות להסביר לבמאי ולשחקנים מי הן ומדוע הן שם. מתברר שהשישה הם בני משפחה בעלת היסטוריה משפחתית סבוכה וטרגית. כל אחת מהדמויות מביאה את הסיפור המשפחתי מזווית אחרת. הבמאי והשחקנים מנסים לעזור לשש הדמויות להעלות את הסיפור לבמה ולהבהיר את הסיבות ואת המניעים למעשיהן, אבל בדרך מתעוררים ויכוחים בין הדמויות לבין השחקנים על אופן גילום הדמויות, ובין הדמויות לבין עצמן על הדרך שבה יש לספר את הסיפור (כקומדיה או כטרגדיה). המחזה מסתיים בכך ששיאו הטרגי של הסיפור המשפחתי (הבת הקטנה טובעת והילד שאמור היה לשמור עליה מתאבד) מתרחש שוב על הבמה, והדמויות כולן בורחות מהבמה בלי יכולת לסיים את סיפורן כמו שביקשו. 
     השפעתו של פירנדלו על גורביץ' בהצגה "אהובת הדרקון" ניכרת בכמה אופנים. היא מתבטאת ברעיון, שלהקת שחקנים מעלה כביכול צופה מן השורה ויוצרת הצגה בתוך הצגה, ברעיון שסיפור פשוט עשוי להתגלות ככיסוי לסיפור עמוק ומורכב יותר, ובעיסוק בגבולות המטושטשים שבין דמיון למציאות. קשר תמטי נוסף בין יצירתו של גורביץ' לבין יצירתו זו של פירנדלו הוא העיסוק בנושא הזמן. נושא זה, שהעסיק את פירנדלו, מוצא כאן ביטוי בעיבודו של גורביץ' לאגדת אורפאוס ואורידיקה.
      פירנדלו טען שהקונפליקט היסודי של האדם הוא הקונפליקט בין הזמן לבין הצורה. המציאות היא נזילה ומשתנה, וגם האדם עצמו משתנה כל עוד הוא חי. לכן הניסיון לקבע את סיפורו בנקודת זמן מסוימת ביצירת ספרות או בהצגה, יש בו תמיד ממד שקרי; הצורה שנעניק לסיפורו יכולה להתגלות בדיעבד כמוטעית. האמנות היא יצירה סופית בעלת צורה קבועה, ולכן היא מתקשה ללכוד את זרימת ההשתנות של הדברים על פני ציר הזמן. המתח היסודי שפירנדלו מזהה בכל יצירה הוא המתח בין הרצון לספר סיפור בצורה מאורגנת ומסודרת, שתבהיר לנו את המניעים של הדמויות ומעשיהן, לבין אי היכולת להגיע לידי מסקנות מוחלטות בנושאים הללו. מכאן נובע הצורך להשאיר תמיד אזור של ספק ביצירה. אפילו המוות, אף שהוא חותם את סיפור חייו של האדם ומעניק פרספקטיבה כוללת, אינו מעניק תשובות סופיות למשמעותם של חיים אלה.
     באותה הרוח מנסה גורביץ' ב"אהובת הדרקון" להסתכל על חיי אדם כפי שהם לובשים ופושטים צורה  בתוך הזמן. הוא הופך את קרברוס המיתולוגי לדרקון הזמן, שמסרב להיעצר ומשנה את צורתו ללא הרף: הדרקון מגולם על ידי שלושה שחקנים שונים, שלבושים בלבוש זהה, ומופיעים לסירוגין באופן שמבלבל את הגיבורים. הוא דוחק בוויצמן לנקוט פעולה, ומאיים לנסוע ולקחת עמו את אהובתו של זה. הזמן, המכלה את האהבה, דורש מהגיבור לפעול באומץ ובנחרצות. כישלונו של ויצמן להיענות לדרישה זו הוא המקבילה המודרנית שמוצא גורביץ' לכישלון של אורפאוס בסיפור המיתי. בשני המקרים מזהה גורביץ' את הכניעה לפחד כמקור הרע. עם זאת, ההצגה בתוך הצגה שרקח גורביץ' מבקשת להוביל לתיקון באמצעות התמודדות עם פגעי הזמן, הזִקנה והמוות הקרב.
    
תאטרון ברכטי לא פוליטי
סוג אחר של התבוננות ביקורתית של התאטרון בעצמו ירש גורביץ' מברטולד ברכט (1898-1956), דמות מפתח נוספת בתאטרון של המאה העשרים. ברכט, מחזאי ובמאי חברתי-פוליטי מובהק, ראה בתאטרון מכשיר יעיל לחינוך ההמונים. תפיסתו ביטאה התנגדות עמוקה לתאטרון הריאליסטי, אלא שבמקרה שלו נבעה ההתנגדות מהשקפת עולם פוליטית. לתפיסתו, ההצגה צריכה להזכיר לקהל ללא הרף שעלילתה מתרחשת בהקשר היסטורי רחב, ושהאירועים המוצגים לפניו אינם הכרח קיומי, אלא תוצאה של מציאות חברתית ופוליטית. עליה להראות שגם אישיותו של אדם אינה נתון משמים, שכן היא מושפעת עמוקות מהכוחות החברתיים והכלכליים שפועלים עליה.
     לאור השקפה זו דגל ברכט בהפרדה ברורה בין מרכיביה השונים של שפת המופע, כך שהמוזיקה והעיצוב הבימתי יוכלו לתפקד כערוצי ביטוי מקבילים לערוץ העלילה והדמויות. הפרדה זו אפשרה לברכט להציג לצד הסיפור האנושי גם אמירה ביקורתית המתייחסת אליו ממרחק רגשי מסוים. כך, לדוגמה, שילב בהצגות שכתב וביים שירים שתפקדו כעין הפוגות בעלילה. במהלך השיר ובאמצעותו יצא השחקן לרגע מתפקידו, והעיר הערות ביקורתיות על הדמות שהוא מגלם. גם העיצוב הבימתי נועד לבטא עמדה ביקורתית כלפי הסיפור, אם על ידי ציורים בסגנון הקריקטורה, ואם על ידי אביזרים פשוטים שקיבלו משמעות סימבולית. 
    התאטרון של גורביץ' הוא פיוטי-פילוסופי באופיו יותר מן התאטרון של ברכט, אך ניתן למצוא נקודות דמיון ביניהם מבחינת הטכניקות הבימתיות. הבולטת שבהן היא אולי השימוש במוזיקה ובשירים. בהצגה "אהובת הדרקון" משולבים שירים בעלי אופי קברטי קליל שהלחין יוני רכטר. גם כאן, כמו אצל ברכט, מתפקדים השירים כאתנחתות בעלילה. הם מספקים מעין התבוננות מרוחקת, קומית (המתבטאת גם באופן העמדת השחקנים על הבמה) על הדרמה הבימתית ועל הנושאים שהיא מעלה: האהבה והזמן.
      גם בעיצוב הבמה של "אהובת הדרקון" ניכרת השפעות ברכטיות. הן ניכרות באור האירוני שהוא שופך על המוטיבים המיתיים שבהצגה. אין כאן ניסיון לעיצוב ריאליסטי, אלא ציטוטים מושכלים משפת הקומיקס ומסרטי הפנטזיה המודרניים, שעולם הדימויים שלהם נשען על אגדות ימי-ביניימיות ועל מיתוסים עתיקים. למשל, הדרקון התלת-ראשי מיוצג על ידי שלושה גברים במעילים שחורים ארוכים זקופי צווארון המרכיבים משקפי שמש כהים (מראה המזכיר במשהו את גיבורי סרטי ה"מטריקס" הפופולריים). ה"שאול" מעוצב בסגנון האדריכלות הגותית מימי הביניים, סגנון שמשחקי מחשב עכשווים רבים מעוצבים בהשראתו. מדי פעם משתמשים השחקנים ב"משקאות קסם" המשנים את צבעם כשמוזגים אותם מן הבקבוק לכוס, אפקט המזכיר סרטי פנטזיה ומדע בדיוני. כל האזכורים הללו יוצרים עולם מיתי-חלומי, שיש בו ממד פסיכולוגי רציני וקריצה בעת ובעונה אחת.
      כך, למרות שאין בהצגה משום אמירה פוליטית-חברתית רחבה, משתמש גורביץ' בשפה עיצובית ומוזיקלית המזכירה במשהו את הסגנון הברכטי, סגנון תאטרלי אירוני היוצר ריחוק רגשי מסוים בין הצופה לבין ההצגה. ריחוק זה מונע מאתנו להיסחף עם הדרמה שעל הבמה וגורם לנו להתבונן בה מֵעמדה שכלתנית יותר.

 
הסינתזה של גורביץ'
גורביץ', יוצר אפוא סינתזה משלו בין כמה מסורות תאטרליות אנטי-ריאליסטיות. אפשר למצוא קישורים נוספים בין גורביץ' לבין מחזאים חשובים כמו ניסים אלוני (שגורביץ' רואה בו את אביו הרוחני) או אז'ן יונסקו (שפיתח סגנון סוריאליסטי אבסורדי). תאטרונו החלומי-הגוּתי מזמין אותנו לחוות את התאטרון כעולם תחושתי אפל, מרתק ומקסים. מצד אחד גורביץ' שב ומזכיר לנו באמצעות תחבולותיו הברכטיות, שההצגה אינה אלא "משחק". מצד שני הוא מזמין אותנו באמצעים אשלייתיים לאפשר לחווית הצפייה להפוך לתהליך רציני, כפי שעושה מר ויצמן בעלותו על הבמה. ברגע שהוא מאפשר לעצמו להיסחף לתוך העולם הפנטסטי שיוצרים השחקנים בעבורו, הוא נאלץ להתמודד עם הכישלון של חייו, עם הזמן ועם המחויבות שלו כלפי אשתו, שכבר אינה אותה עלמה יפה שבה התאהב לפני שנים. גורביץ' מזמין אותנו לראות בתאטרון לא רק בידור מהנה ואסקפיסטי, אלא גם אמצעי להתעמקות ולצמיחה.