חלום של לילה בלב קיץ
תאטרון בית ליסין
מחזה מאת ויליאם שקספיר
תרגום: דורי פרנס
בימוי: גלעד קמחי
עיצוב במה: ערן עצמון
תאורה: יחיאל אורגל
תלבושות: אולה שבצוב
עיבודים וניהול מוזיקלי: עמיר לקנר
ע"פ מאמר מאת עמרי סמית
באחת התמונות במחזה "חלום של לילה בלב קיץ" נושא הדוכס תַּזַאוּס, מושל העיר אתונה, מונולוג קצר שבו הוא מביע יחס של ביטול כלפי אגדות, הזיות ופירות הדמיון בכלל:
... אני לא מאמין
בסיפורי סבתא כאלה, או
באגדות וקשקושי פיות.
לְאוהבים וְלִמטורפים
מוח קודח ודמיון יוצר
צורות, מלא בְּכוונה אך לא
נתפס בהבנה...
... כשם שהדמיון
נותן בשר וגוף חי לדברים
שלא נודעו, העט של המשורר
לשה להם צוּרה, מעניקה
ללא-כלום שנולד מן האוויר
מקום וכתובת, שם ודמות.
(מערכה ה' תמונה 1)
דברים ברוח זו, גם אם מעוצבים פּרוֹזה ומנוסחים בכישרון פחות, נידון כל אחד מאיתנו לשמוע תדיר במהלך חייו. החיים משופעים בתֵזֶאוּסים מעין אלה, המטיפים לנו לאמץ הלך-רוח מציאותי, ובזים ל"אגדות וקשקושי פיות" ולאלה המקדישים תשומת לב ל"לא-כלום שנולד מן האוויר". תמונת עולמם היא פשוטה וקשיחה, ומניחה הפרדה מוחלטת בין שני העולמות שאנו נוהגים לכנותם "דמיון" ו"מציאות".
המחזה "חלום של לילה בלב קיץ" קורא תיגר על תמונת העולם התזאוסית. קומדיה זו, הקלילה והאוורירית לכאורה, ממחישה בדרכים רבות איך המציאות והדמיון נבנים זה מזה עד שלמעשה לא ניתן להפרידם; חוויית המציאות שלנו היא במידה רבה פרי הדמיון, משום שאחרי שהיא נקלטת בחושינו היא מנוּתבת אל הדמיון ומעוּבּדת בו; והדמיון הוא חלק בלתי נפרד מן המציאות, משום שאינו ניתן להשעיה מרצון, והוא משפיע באופן מתמיד על עמדותינו ועל פעולותינו. המאמר שלפנינו סוקר כמה מאופני הביטוי של רעיונות אלה במחזה השקספירי ובהפקתו בתאטרון "בית ליסין" בבימויו של גלעד קמחי. הוא בא להראות כיצד מערערת קומדיה זו, התמימה לכאורה, על עריצוּת הריאליזם התזאוסי לדורותיו.
עלילת המחזה
עלילת "חלום של לילה בלב קיץ" מתרחשת בעיר אתונה וביער הסמוך לה. היא מורכבת מארבע עלילות מקבילות המתקשרות זו לזו בקשרים עלילתיים ותוכניים הדוקים.
גיבורי עלילת המסגרת הם הדוכס תזאוס, מושל העיר אתונה, וארוסתו הִיפּולִיטָה, מלכת האמזונות. בתחילת המחזה מתכוננים השניים לחתונתם, ובסופו הם נישאים ברוב הדר.
בתוך כך מגולל המחזה את סיפורם של ארבעה צעירים אתונאים; הֶרְמִיָה ולִיסַנְדֶר מבקשים להינשא זה לזו, אך אביה של הרמיה נחוש להשיאה לצעיר אחר בשם דֶּמֵטְרִיוס. הרמיה וליסנדר בורחים ליער הסמוך. בעקבותיהם חשים אל היער דמטריוס, המאוהב אף הוא בהרמיה, והֶלֵנָה, המאוהבת בו. על הארבעה עובר לילה רצוף תהפוכות רגש, שבמהלכו נהפך ליבו של דמטריוס לאהבה כלפי הלנה. הארבעה שבים לאתונה ונישאים זה לזה לשביעות רצונם.
במקביל מתרחשת ביער עלילה נוספת: שישה בעלי מלאכה אתונאים חוברים יחדיו כדי להעלות הצגה חגיגית בחתונת הדוכס. במהלך החזרות מתחכמות הפיות לאחד מבעלי המלאכה, רַפָּד בשם תַּחַתBottom) ), ומצמיחות לו לשעה קלה ראש חמור. בסופה של עלילה זו מעלים בעלי המלאכה את הצגת החובבנים שיצרו בחתונת תזאוס והיפוליטה.
גיבורי העלילה הרביעית הם אובֵּרון וטִיטָנִיָה, מלך ומלכת הפיות החיים ביער. השניים שרויים בריב גדול: אוברון מבקש לקבל מטיטניה ילד הודי שאימצה ולפרוש עליו את חסותו, ואילו טיטניה מתנגדת. אוברון מערים על טיטניה, ובעת שנתה הוא מושח את עפעפיה בעסיס של פרח מכושף. עסיס זה, סגולתו לגרום למי שמתעורר משנתו להתאהב ביצור הראשון שיפגוש. אוברון נותן מן העסיס גם לשדון פָּק, משרתו. הוא מצווה עליו למשוח בו גם את עפעפיו של דמטריוס בעת שנתו כדי שיתאהב בהלנה הדחויה. פק מבלבל בין דמטריוס לליסנדר, ולבסוף מורח בעסיס הפרח את עפעפי שניהם. כשהישנים מתעוררים, נהפכים הסדרים: מלכת הפיות מתאהבת בתַּחת בעל ראש החמור, ואילו שני הגברים הצעירים מתאהבים בהלנה וזונחים את הרמיה לנפשה. לבסוף שבים כולם ונרדמים, ועם שחר הכול בא על מקומו בשלום: טיטניה מתפכחת מאהבתה לתחת הרפד, ובה בעת שוכך כעסה והיא מתפייסת עם אוברון; אהבתו של ליסנדר להרמיה מתחדשת, ואילו דמטריוס מתמיד באהבתו החדשה להלנה.
הגבולות בין חלום למציאות בעלילת המחזה
התאבכותם ההדדית של הדמיון והמציאות ב"חלום של לילה בלב קיץ" מומחשת קודם כל במבנהו הדרמטי. עלילתו סבוכה אף יותר מכפי שניכר בהתרשמות ראשונית, ותעתועיו המבניים אינם מאפשרים לנו לקבוע אם המתרחש ברגע נתון הוא "ממשי", כלומר חלק ממציאות חייהן של הדמויות, או "חלומי", כלומר פרי דמיונן.
בתרגום מילולי מדויק לעברית ייקרא המחזה "חלום של לֵיל אמצע הקיץ" (A Midsummer Night's Dream), כלומר חלום הנחלם בלילו של היום החוצה את הקיץ לשני חלקים שווים בדיוק. ביום זה מצויה השמש במרחק הקצר ביותר מן הארץ. בימיו של שקספיר נחשב יום אמצע-הקיץ למוֹעד שבו בני האדם מוּעדים להזיות ולגילויי שיגעון זמניים; בני התקופה האמינו שביום זה השמש מחממת את מוחותיהן של הבריות חימום יתר ומשבשת את פעולת ההיגיון. כותרת המחזה מנחה אפוא את הקורא ואת הצופה לראות במחזה כולו הוא מעין חלום או הזיה.
בטקסט יש מרכיבים נוספים המזמינים אותנו לראות את המחזה כולו כחלום. השדון פַּק מעודד אותנו באפילוג שלו לדמיין כי "בסך הכול ישנתם כאן/ בשעה שכל החזיונות הללו הופיעו". גם מגוון הדמויות הרחב שבמחזה תורם לאופיו החלומי, שהרי בחלומות עשויות להיוועד יחדיו דמויות שבחיי הערות לא יצטלבו לעולם. "חלום של לילה בלב קיץ" כולל דמויות מעולמות שונים לחלוטין: הדוכס תזאוס וארוסתו היפוליטה (גיבורים מהמיתולוגיה היוונית והרומית ומיצירות אנגליות-רנסנסיות שהתבססו עליהן); ארבעת האוהבים הצעירים ואביה של הרמיה (אצילים אתונאים פרי דמיונו של שקספיר, בעלי שמות יווניים ורומיים); בעלי המלאכה (פשוטי עַם פרי דמיונו של שקספיר, שאף הם לכאורה אתונאים, אך שמותיהם אנגליים בעליל), מלך הפיות אוברון (דמות המופיעה ברומנסה ובשני מחזות מתקופתו של שקספיר); מלכת הפיות טיטניה (בשם זה מכונות כמה דמויות נשים מזרע הטיטנים ב"מטמורפוזות" של אוֹבִידְיוּס); והשדון פק (הלקוח מהפולקלור האנגלי). שעטנז כזה של דמויות ושמות מתקבל על דעתנו רק במציאות חלומית.
לחלופין, אפשר לפרש את ההתרחשויות בעיר אתונה כמציאות מוצקה. על פי קו פרשני זה, ארבעת האוהבים הצעירים מגיעים אל היער בלילה, נרדמים, וחולמים את רצף האירועים המתרגשים עליהם ביער. חלום זה הוא בּיטוּיוֹ של התהליך הנפשי המתחולל בהם, והמביא בסופו של דבר לפתרון הקונפליקט הרומנטי בינהם: דמטריוס יחדל לאהוב את הרמיה וישיב אהבה להלנה.
אלא שפרשנות זו מעלה סימני שאלה. אם אמנם אירועי היער אינם אלא חלום, מיהו החולם? אם החולם הוא ארבעת האוהבים, איך יתכן שכולם כאחד חולמים אותו החלום? יתר על כן, שקספיר מבהיר לצופים שהארבעה אינם מסוגלים לראות את השדונים ואת הפיות ואינם מודעים כלל לנוכחותם ביער. הניתן אפוא לחלום חלום ובו דמויות שהחולם אינו מודע לקיומן? זאת ועוד, גם טיטניה ותחת הרפּד נמנים עם הדמויות הנרדמות במהלך הלילה ומקיצות אחר כך משנתן. שניהם מספרים בהקיצם שחלמו חלום מוזר. טיטניה אף מפרטת שחלמה שהיא מאוהבת בחמור. האם פרשיית האהבים המגוחכת בין השניים היא חלומה של טיטניה, או שמא חלומו של תחת? ואם היא חלומו של תחת, איך ייתכן שחלם שראשו הפך לראש חמור, אם במהלך החלום הוא אינו מודע כלל לחמוריותו?
בהפקות רבות של המחזה מוצגים אירועי היער כחלומם של תזאוס והיפוליטה. האמצעי הבימתי לרמוז על כך לקהל הוא ליהוק כפול (Double Casting): תזאוס ואוברון מגולמים על ידי אותו השחקן, והיפוליטה וטיטניה – על ידי שחקנית אחת. הליהוק הכפול היה אמצעי מקובל גם בתאטרון האליזבתני, ויתכן שגם בתאטרונו של שקספיר עצמו גולמו דמויותיהם של תזאוס, אוברון, היפוליטה וטיטניה על ידי שני שחקנים בלבד. דוגמה מודרנית ידועה לליהוק כפול זה היא הפקת "חלום של לילה בלב קיץ" של הבמאי פיטר ברוק (להקת שקספיר המלכותית, 1970). מאז, נהוג לאמץ את התחבולה כמעט בכל הפקה של המחזה. אך גם פרשנות זו אינה חפה מקשיים, ואינה מאפשרת לסווג את אירועי העלילה החמקמקים באופן חד-משמעי כמציאות או כחלום. אם אמנם אירועי היער הם חלומם של תזאוס והיפוליטה, איך ייתכן שהחלום משפיע על רגשותיהם של ארבעת הנאהבים הצעירים במציאות? במילים אחרות, איך ייתכן שחלומה של דמות כלשהי יחולל שינויים בנפשה של דמות אחרת, שאף אינה נמצאת בקרבתה?
אפילו מסקירה חלקית כגון זו עולה כי ההפרדה בין חלום למציאות בעלילת "חלום של לילה בלב קיץ" אינה אפשרית, וכי כל ניסיון לתחום אותם יתקל בקשיים ובסתירות. דומה שהמונולוג הנרגש שנושא תחת הרפּד בהקיצו משנתו מתייחס לכך בדרכו האירונית; שקספיר, שהרפד משמש לו פה, מתרה בנו לבל נתפתה לאנוס את העלילה החמקמקה לתוך תבנית סדורה ונהירה:
היה לי חלום, זה מעל ומעבר לשכל של הבנאדם להגיד איזה חלום זה היה. הבנאדם הוא רק חמור אם הוא אפילו יתחיל לנסות לתאר את החלום הזה.
(מערכה ד', תמונה 1)
הגבולות בין חלום למציאות בהפקת בית ליסין
כל במאי המעלה את "חלום של לילה בלב קיץ" נדרש לתת תשובה בימתית כלשהי לשאלה היכן עוברים הגבולות בין חלום ומציאות במחזה, ועד כמה להדגיש גבולות אלה או לטשטשם. גלעד קמחי, במאי ההפקה של תאטרון בית-לסין, בחר ללכת בעקבות ההנחיה שבכותרת, ולהציג את המחזה כולו כחלום. במהלך ההצגה חודרים אל הבמה קילוחי עשן בלתי פוסקים משני צדדיה. צופי התאטרון בימינו מורגלים במוסכמה הקולנועית הקלישאית של ייצוג חלומות: תמונה מתערפלת ומתאבכת גלים-גלים משמעותה מעבר מעולם המציאות של הדמות אל החזיונות שבנפשה. מסך העשן מעניק אפוא להתרחשות הבימתית נופך של חלום או של הזיה. קילוח העשן אינו פוסק ואינו נחלש גם בתמונות המתרחשות בעיר אתונה, שטיבן מציאותי לכאורה, להבדיל מהאירועים המתרחשים ביער. כך מנחה הבמאי את צופיו לתפוס גם את ההתרחשויות הארציות שבמחזה כחיזיון חלומי.
לצד השימוש בעשן, המשווה נופך חלומי עדין להצגה כולה, מעצב קמחי את אירועי הלילה שביער כפנטזיה מובהקת. בעוד שהעיר אתונה מאופיינת בגוני תאורה לבנים וכחלחלים, היער מתאפיין בצבעוניות יתרה. הדמויות המאכלסות אותו עוטות בגדים ססגוניים בעלי אופי קרנבלי, והבמה עוברת שינויי תאורה תדירים ודרמטיים בשלל גוני אדום, צהוב וסגול. גם תנועת השחקנים בתמונות אלה הופכת ריקודית ומסוגננת יותר. הבמאי בחר לשלב באירועי היער להיטי פופ מודרניים – ישראליים ואחרים, בעיקר כאלה העוסקים בנושא האהבה. הפיות והדמויות האתונאיות שרות להיטים אלה בצוותא משונה ומבצעות אותם בנוסח ברודווי. שילוב השירים המודרניים במחזה מבוסס על דמיון שטחי בין תוכניהם לבין תוכני הסיטואציות הדרמטיות השונות. קישור אנכרוניסטי זה בין עולמו של שקספיר לבין תרבות הבידור העכשווית מוליד אפקט קומי (למשל, ברגע שבו תחת מצמח אוזני חמור וחבריו נסים מפניו, הוא נותר לבדו ושר את השיר הישראלי המוכר המתחיל בשורות "למה לי לקחת ללב/ יש לי דברים אחרים בראש". כאשר טיטניה מתאהבת בו היא שרה את הלהיט האמריקאי "You Make me feel like a natural woman" ובהמשך היא רוקדת עמו לצלילי טנגו חושני סוער). בשילוב הלהיטים בהצגה ישנו כמובן ממד בידורי בולט וקריצה לקהל העכשווי. עם זאת יש בו גם ממד הזוי, רענן ושובב המקביל במידה מסויימת לחתרנותן של הפיות השקספיריות, המלגלגות על עיוורונם של האוהבים ומתמרנות אותם לסטות מנתיבם הרגיל.
הקהל בתאטרון בית לסין מונחה אפוא במרומז (על ידי תמרות העשן) להתבונן במחזה כולו כבחלום. במקביל הוא מונחה בדרכים מפורשות יותר לראות את אירועי היער כשלעצמם כעין חלום. אין סתירה בין שתי ההנחיות הללו. אם אמנם נראה את המחזה כולו כחלום, הרי שאירועי היער ייחשבו לחלום-בתוך-חלום.
כמו במרבית ההפקות המודרניות של המחזה נוקטים יוצרי ההפקה של בית לסין ליהוק כפול המרמז שהמחזה כולו הוא חלומם של תזאוס והיפוליטה. הם אף נוקטים אמצעים שונים כדי להבטיח שהליהוק הכפול לא ייעלם מעיני הצופים; השחקן והשחקנית המגלמים את תזאוס/אוברון ואת היפוליטה/טיטניה עוברים מתפקיד לתפקיד בעזרת שינויים קלים בלבד בתלבושתם: שיערה השחור של היפוליטה מוּמר בפיאה אדומה לוהטת כשהיא הופכת לטיטניה, ותֵזֶאוּס מסיר את רטיית העין שלו כשהוא הופך לאוברון. התלבושות שעוטה השחקנית בשני התפקידים מבליטות באופן דומה את גזרתה הנשית, ובשני התפקידים היא מפגינה לראווה את חיטובי גופה ואת גמישות מפרקיה. בתחילת המחזה צופה הקהל בשיחתם של תזאוס והיפוליטה על נישואיהם הקרבים, ומיד אחר כך הוא חוזה במריבתם של מלך ומלכת הפיות לאור-הירח, ומבחין שמדובר באותם השחקנים. הזיהוי בין שני הזוגות מרמז להקבלה בינהם. הצופה המודרני עשוי אפוא לתפוס את ההתרחשויות ביער כחוויות תת-מודעות של תזאוס ושל היפוליטה.
תזאוס והיפוליטה: קרב שלא תם
על פי המיתולוגיה היוונית והרומית, תזאוס, מושל אתונה, הכניע את היפוליטה, מלכת האמזונות, בקרב צבאי; שמותיהם של הדוכס וארוסתו במחזה מעידים אפוא שהקשר הרומנטי בינהם מתחיל מעמדת מוצא בעייתית. עמדה זו אף מובעת במפורש בדברי תזאוס בראשית המחזה: "חיזרתי אחרייך בחרבי, הִיפוליטה/ ובפּצעי אותך כבשתי את ליבך".
אִזכור הכנעתה של מלכת האמזונות קשור כמובן לעיסוקו של המחזה במלחמת המינים ובכפיפותן של הנשים לגברים בחברה פטריארכלית. האמזונות הן גילום מיתי מובהק לרצונן של נשים בחברה כזו להתנער מעול הגברים. במיתוסים יווניים ורומיים, שהיו מוכרים לקהל האליזבתני, תוארו האמזונות כנשים לוחמות המנהלות חברה משלהן; חברה זו מנתה ברובה נשים, והמיעוט הגברי שבה הועסק בשלל עבודות הבית. על פי המיתולוגיה נהגו האמזונות לכרות את אחד משדיהן כדי להקל על עצמן את השימוש בחץ ובקשת. מעשה הכריתה הוא בגדר הצהרה חזקה על התנערותן של האמזונות מהשלטון הגברי. אולם עצמאות זו אינה בגדר הישג חד-משמעי מכיוון שהיא כרוכה בהשחתה מרצון של אחד מסממניה הטבעיים והבולטים של המיניות הנשית. על כל פנים, בטקסט של "חלום של לילה בלב קיץ" אין פיתוח מפורש לפן האמזוני בדמותה של היפוליטה מעבר לאותו איזכור שבדברי תזאוס.
בתמונת הפתיחה במחזה מביע תזאוס קוצר רוחו לקראת הנישואים עם היפוליטה ולקראת מימושם הפיזי. היפוליטה בתגובה מביעה את דעתה שהימים שנותרו עד לחתונה יחלפו מהר. יחסיהם על פי שיחה זו עשויים להצטייר כהרמוניים, ורק אזכורו החטוף של הקרב ביניהם בדברי תזאוס מרמז על מתיחות אפשרית. אבל במאים מודרניים רבים בוחרים להדגיש מתיחות זו ואת נושא מלחמת המינים בכלל כפי שהוא מופיע במחזה. ראשיתה של מגמה זו בשנות השישים של המאה העשרים, והיא הולכת ומתחזקת בהשפעתם של זרמי מחקר פמיניסטיים. בהפקת תאטרון ה"אולד ויק" הלונדוני (1960) בבימויו של מייקל לאנגהאם Michael Langham)), נכנסה היפוליטה בתמונת הפתיחה כשהיא כבולה באזיקים. בדומה לכך, בבימויו של ג'ון הנקוק (John Hancock) במסגרת "סדנת השחקנים של סן-פרנסיסקו" (1966), הוכנסה היפוליטה לבמה בתוך כלוב במבוק. כאמור, הטקסט שבפי היפוליטה בתמונה זו אינו מעיד על קונפליקט עם תזאוס, אולם השחקניות בשתי ההפקות הנזכרות אמרו אותו בנימה מתריסה, והתת-טקסט (subtext) העויין שלהן הצביע על כך שמדובר בשידוך כפוי. בדרך דומה בחר גם הבמאי אליה מוֹשינִסקי (Elijah Moshinsky) בהפקה מצולמת של המחזה בבי-בי-סי (1981). בפתיחת הפקה זו מתהלכת היפוליטה אנה ואנה באי-נחת בולטת, כחיה בכלובה. תזאוס נכנס כשהוא עוטה שריון – רמז לכך שחלף זמן קצר בלבד מאז הקרב ביניהם – ופונה אליה ממרחק ביטחון. גם ההפקה בתאטרון בית לסין הולכת בנתיב פרשני זה. בתמונת הפתיחה אומרים תזאוס והיפוליטה את שורותיהם, המבטאות כביכול יחסים הרמוניים, אך תת-הטקסט מצביע על התנשאותו הכוחנית של תזאוס ועל הבוז שרוחשת לו היפוליטה. תזאוס אף מפיל ממחטה וכופה על היפוליטה להרימה מן הקרקע. בהמשך מציג הבמאי כאמור את עלילת אוברון וטיטניה כחלומם של תזאוס והיפוליטה. חלום זה משקף תהליך של ריב, של התרצות ושל התאהבות בין השניים. רק בסוף ההצגה מוצגים היחסים בין תזאוס והיפוליטה כיחסי פיוס ואהבה.
את תמונות היער בחר קמחי לאפיין בטשטוש גבולות מגדרי. פמליית הפיות של טיטניה מגולמת על-ידי שחקנים גברים הלבושים בתלבושות נשיות ראוותניות. תלבושות אלו הן שעטנז של פריטי אופנה בעיצובים תקופתיים שונים כמו מחוך, טורבן, מניפות, נוצות ומלמלות. בשילוב עם הכוראוגרפיה הן מעוררת כמובן קונוטציות עכשוויות של מופעי "דראג". גם עיצובו של השדון פָּק בהצגה מאופיין בטשטוש מגדרי: פָּק מגולם על-ידי שחקנית אישה, והדיאלוגים שלו עם אוברון מלווים בכוראוגרפיה נמרצת של קפיצות, הרמות, חיבוקים ונשיקות חטופות הנעים על הגבול שבין יחסי אב וילד לבין פלירט. טשטוש הגבולות המגדרי ביער עומד אפוא בניגוד לקיטוב המגדרי החד שבין תזאוס להיפוליטה. ניתן לראות בכך אמירה של הבמאי המודרני; ביער, מעוזם של הדמיון ושל התת-מודע, אפיוני המינים, יחסיהם והגבולות ביניהם גמישים יותר וחומקים מההגדרות הנוקשות המקובלות בעיר אתונה.
דמיון ואהבה במחזה
כוח הדמיון הוא גורם מניע מכריע בעלילת "חלום של לילה בלב קיץ", בעיקר בהקשר של תופעת האהבה, על הפכפכותה ועל אי ההיגיון שבה. אביה של הרמיה, למשל, מעדיף את דמטריוס על ליסנדר כחתן לבתו אף כי השניים, כשלעצמם, "ראויים" במידה שווה, כלומר שווים בייחוּסם המשפחתי וברכושם (גם המחזאי מעניק לשני הצעירים אפיון זהה בשטיחותו, כך שבטקסט אין שוני מהותי ביניהם). דמטריוס עולה אפוא על ליסנדר רק בדמיונו של האב, אבל העדפה זו מאיימת על אושרם של הרמיה ושל ליסנדר, ומניעה את העלילה. הדוגמה המובהקת ביותר לכפיפותה של המציאות לדמיון היא כמובן השפעתו של עסיס "פרח קופידון" על ליסנדר, דדמטריוס וטיטניה: כל אחד מהשלושה מתאהב במושא, שאלמלא עסיס הפרח היה מותיר אותו אדיש או אף מעורר בו סלידה. מרגע ההתאהבות מצטייר האהוב בדמיונם כ"כליל השלמות", כ"מלאך", ואף כ"ישות אלוהית".
לעתים הדמויות עצמן עוסקות בדבריהן בזיקה שבין דמיון, אהבה ומציאות. דוגמה לכך היא המונולוג שבו הלנה מבכה את אהבתה הנכזבת לדמטריוס. היא מספרת שהוא מעדיף את חברתה הרמיה על פניה, אף על פי ששתיהן נחשבות יפות במידה שווה. את ההעדפה המתסכלת היא מסבירה בכך שהאהבה אינה רואה באמצעות העין, אלא באמצעות הנפש. זאת ועוד, מצבה הרגשי בתחילת המחזה גורם לה להצטייר בדמיונה שלה כ"מכוערת כמו דוב". דוגמה אחרת היא התאהבותו הפתאומית של ליסנדר בהלנה: מאותו רגע היא מצטיירת בדמיונו ככליל השלמות והיופי, ובמקביל מידרדר דימוייה של הרמיה בעיניו ל"טטרית כהה" "גמדה" ו"אצטרובל", והיא זוכה ממנו ליחס משפיל. בתדהמתה מנסה הרמיה לברר אם חל בה במציאות שינוי העשוי להסביר התייחסות שכזו: "אני לא הרמיה? ואתה לא ליסנדר? / אני יפה עכשיו ממש כמו קודם". אך המציאות (חזותה הבלתי משתנה של הֶרְמִיָה) אינה רלוונטית לענייני הרגש; הגורם המכריע כאן הוא האופן שבו המציאות נתפסת בדמיונו של ליסנדר.
השפעת כוח הדמיון של הדמויות על התנהגותן מתעצמת שבעתיים כשהן נמצאות ביער, שכן, כדברי הרמיה, האפלה השוררת בו מנטרלת את חוש הראייה. כשחוש כה דומיננטי מוּשעה כמעט לחלוטין, הופך עולמן הפנימי של הדמויות למציאות כמעט בלעדית מבחינתן. ובכפוף למציאות חלקית זו הן מגבשות עמדות ופועלות. הבחירה ביער אינה מקרית, כמובן: היער הוא מעין אלטרנטיבה אפלה, פראית, תת-מודעת, לאתונה, המייצגת את התרבות, על ההיגיון וריסון היצרים הכרוכים בה.
המחשה משעשעת במיוחד לטיבו של הדמיון כגורם מעַצב מציאות מופיעה בהצגה שמעלים בעלי המלאכה בחתונת תזאוס והיפוליטה. ההצגה מבוססת על סיפורם של פִּירָמוּס ותִיסְבּי, המופיע ב"מטמורפוזות" של אוֹבִידיוּס; פירמוס ותיסבי הם צעירים מאוהבים שנאסר עליהם להתראות זה עם זה בשל יריבות בין משפחותיהם. השניים משוחחים מבעד לחריץ שבחומה וקובעים להיפגש בסתר. תיסבי מגיעה ראשונה למקום המפגש, קברו של נִינוּס, שם היא מבחינה באריה. היא נמלטת, ותוך כדי מנוּסה היא שומטת פריט לבוש. האריה, שפיו עדיין מגואל בדם טרף, מרחרח את הבגד ולועסו בפיו. כשפירמוס מגיע למקום המפגש הוא מבחין בבגד המוכתם בדם, ומסיק מכך שתיסבי נטרפה על ידי אריה. אף כי אינו נתקל בראיות ממשיות לכך הוא ממהר לשים קץ לחייו. כעבור זמן מה חוזרת תסבי למקום המפגש, מגלה את אהובה המת וטורפת את נפשה בכפה.
כמו במקרים רבים אחרים, ניתן להפיק כאן תועלת פרשנית מהשוואת הטקסט השקספירי למקור הספרותי שממנו נלקח. במקור הרומי מדגיש אובידיוס כי פירמוס הבחין בעקבותיו של האריה, וזיהה את פריט הלבוש ששמטה תיסבי במנוסתה. שקספיר בחר להשמיט פרטים אלה מגרסתו, וכך עיצב לו פירמוס בעל דמיון מופלג במיוחד. פירמוס זה אינו רואה עקבות אריה, ואינו יכול להכיר את לבושה של תיסבי, שכן בעת שיחתם מבעד לחריץ שבחומה נעדר "אור ירח" מן הבמה, וחושך מוחלט שרר. החלטתו של פירמוס השקספירי לשים קץ לחייו מסתמכת אפוא על דמיונו בלבד.
על היחסים בין טקסט לתפאורה
שקספיר כתב את מחזותיו בעבור התאטרון האליזבתני הציבורי, תאטרון שכמעט לא השתמש במגוון האמצעים שאנו מכנים כיום "תפאורה". הבמה היתה ריקה והוארה באור השמש בלבד (ההצגות התקיימו בשעות היום). לעומת זאת, עלילת "חלום של לילה בלב קיץ" מתרחשת בעולמות דמיון ציוריים דוגמת ארמונו של תזאוס באתונה והיער העבות, שבו רוחשות פיות ורוחות בצורות שונות ומשתנות. מכאן ששקספיר כתב את המחזה כך שלדמיונו החזותי של הצופה יהיה בו תפקיד מרכזי. למעשה, הוא ניצל במכוון את הניגוד החריף בין עושרו של העולם הבדיוני לבין דלותו החזותית של התאטרון הממשי.
אחד האמצעים שנקט שקספיר כדי לעורר את דמיונו של הצופה הוא התיאורים המילוליים ששם בפי הדמויות. דוגמה לכך היא דברי אוברון, המתאר בפני פָּק את חלקת היער שבה נוהגת טיטניה לישון:
ישְנה גָּדָה בה קורָנית פראית נושבת,
שִפְתֵי-שור שם צומחים, רקפת מלבלבת,
תחת חוּפּה של יַערָה תִשְכּוֹן, מוּצֶלת,
שושן וחבצלת לה מַחְצלת.
שם נמה לה טִיטַנְיָה בַּלילות,
על עריסת פרחים, בין מחולות;
שם בת-נחש תשיל עוֹרה כלא היה,
לְבוּש רחב מספיק כדי לעטוף פיה;
(מערכה ב', תמונה 1)
תיאור זה כמו בונה בדמיונו של הצופה תפאורה יערית קסומה בעבור התמונה הבאה. בתמונה זו נחזה בטיטניה המושכבת לישון על ידי פמליית הפיות שלה, ובאוברון המושח את עפעפיה בעסיס הפרח. מובן שתיאורים מילוליים כגון זה ואין בהם כדי "להעלים" את במת העץ העירומה שלנגד עיני הצופים: להיפך, תמונת הדמיון ותמונת המציאות מתקיימות זו בצד זו, והמחזאי מפיק מן העימות שביניהן רווחים מרווחים שונים.
מאז המאה התשע-עשרה, בהשפעתו של התאטרון הריאליסטי, בחרו במאים רבים להציג את "חלום של לילה בלב קיץ" בגיבוי תפאורות פנטסטיות עשירות ואפקטים מרשימים של תאורה. אלא שאמצעים חזותיים כאלה גובים מחיר אמנותי יקר: ראשית הם נוטים ליצור כפילות עם הטקסט; הם מייתרים את התיאורים המילוליים ומגבילים את מעוף הדמיון שהמילים אמורות לעורר. כדי למנוע כפילות זו נהגו במאי המחזה במאה התשע-עשרה ובראשית המאה העשרים לקצץ חלק גדול מהתיאורים המילוליים ולשבץ במקומם שירים וקטעי בלט. אלא שהתפאורות העשירות והמפורטות מעוררות בעיה נוספת: קיומן מבטל את הפער המובנה במחזה בין הנראה על הבמה לבין התמונות שבדמיון הצופה. פער זה הוא ביטוי חשוב ליחסי הגומלין שבין הדמיון והמציאות ב"חלום של לילה בליל קיץ", וביטולו מביא לפיחות ניכר בתחכומה של ההצגה.
הבמאי פיטר ברוק ביקש להעלות את "חלום של לילה בליל קיץ" על במה נטולת תפאורה, בדומה לתאטרון האליזבתני הציבורי. גירסתו למחזה שכבר נזכרה לעיל, ושהיתה ציון דרך בתולדות התאטרון המודרני, הועלתה בחלל ריק כמעט לחלוטין. כדי להקצין את הניטרליות של חלל המופע נצבעו הבמה והקירות המקיפים אותה בלבן. אתונה והיער נרמזו באמצעים חזותיים סמליים בלבד; בתמונות היער, למשל, השתלשלו מן התקרה סלילי מתכת (מעין קפיצי ענק), שייצגו את צמחיית היער העבותה, המבלבלת והמאיימת. טעם מרכזי לבחירות אמנותיות אלה היה הרצון לתת משקל מרכזי לטקסט השקספירי, ולהפעיל באמצעותו את דמיונם של הצופים.
הפקותיו הקולנועיות הידועות של "חלום של לילה בלב קיץ" התרחקו בעליל מרוח המקור השקספירי. שתי ההפקות הקולנועיות המפורסמות ביותר, של מקס ריינהרדט ושל מייקל הופמן , נטבעו בתודעת הצופים דווקא בשל התפאורות העשירות ובשל ריבוי הפעלולים ההוליוודיים שבהן. אם בשל ציפיות הקהל ואם בשל טיבו של המדיום הקולנועי, בחרו אפוא היוצרים בריבוי אפקטים אשלייתיים. כצפוי, העושר החזותי של הפקות אלה משטח את המחזה השקספירי: הצופים אינם יכולים להתרכז בטקסט כה עשיר ומורכב כשהוא נאמר על רקע פֵיות יפהפיות, יצורים אקזוטיים, אנימציה ממוחשבת עוצרת נשימה ואפקטים פירוטכניים. אמנם, יוצרי הסרטים הללו (כולל האמנים החזותיים) השקיעו בהם דמיון רב, אבל ספק אם השכילו להפעיל את הדמיון ואת המחשבה של הצופים עצמם.
מבחינה חזותית נוקטת ההפקה של תאטרון בית ליסין מעין דרך ביניים בין החלל הריק של ברוק לבין התפאורות עמוסות הפרטים שרווחו בסוף המאה התשע-עשרה. התפאורה בנויה מקירות קבועים שבהם גזורים חללים בצורת עצים – מעין פישוט מינימליסטי של נוף יער. כשהעלילה עוברת מאתונה אל היער ולהפך, לא מתבצעים חילופי תפאורה אלא שינויי תאורה בלבד: בתמונות האתונאיות מוארים הקירות באור לבן-כחלחל, שנוסך על הבמה אווירה יומיומית ומטשטש את נוכחות העצים. ואילו בתמונות היער מוארים הקירות בירוק. אפיון חזותי נוסף של היער הוא עץ מת השרוע על הבמה. טיבם הפאלי של הגזע והענף הנטוי המזדקר ממנו מנוצל לעיתים לרמיזות מיניות ולמהתלות מִגדריות, שחלקן נובע מתוכני המחזה וחלקן הוא תוספות חיצוניות של הבמאי.
על הממד המֶטה-תאטרוני במחזה
בעלי המלאכה מ"חלום של לילה בלב קיץ" מבקשים להציג את מעשה פירמוס ותיסבי כטרגדיית אהבה עתירת פתוס, אולם חסרים כמובן את היכולת לכך. התוצאה היא פרודיה מטעם שקספיר על טרגדיות אהבה בנות זמנו, שעמן נמנה גם מחזהו שלו "רומיאו ויוליה", שנכתב זמן קצר לפני "חלום של לילה בלב קיץ".
ההצגה-בתוך-הצגה של בעלי המלאכה היא גם דרכו של שקספיר ללגלג על יוצרי תאטרון שאינם סומכים על דמיונו של הצופה ומעמיסים על ההצגה אמצעי המחשה מיותרים. בתחילת המחזה נפגשים בעלי המלאכה ביער ומחפשים מקום לקיים בו חזרות. מוט הנגר מאתר חלקת יער שמזכירה לו את מבנה התאטרון האליזבתני: "החלקה הירוקה הזאת תהיה הבמה שלנו", הוא אומר, "ושיח העוזרד הזה יהיה אחורי הקלעים". הציטוט ממחיש כמה קל להפעיל את דמיונם של הצופים: בשתי שורות בלבד יוצר שקספיר אשליה ושובר אותה: הקהל, הרואה לפניו במה ואחורי קלעים, ממיר אותם בדמיונו לחלקה ירוקה ולשיח עוזרד – מקום פגישתם של בעלי המלאכה. אך מיד לאחר מכן, בהנחייתו של מוט, הוא שב וממיר את הנוף המדומה לבמה ולאחורי קלעים. שקספיר יוצר כאן אפוא רגע מטה-תאטרוני, כלומר רגע של תאטרון המודע לעצמו ומכוון את תשומת ליבנו למנגנונים האשלייתיים העומדים בבסיסו.
חבריו של מוט נענים להצעתו באופן אינטואיטיבי, בדומה לילדים בעת משחק. למעשה, בתאטרון האליזבתני הופעל דמיונם של הצופים באופן דומה: בתחילת התמונה הודיעו הדמויות מהי זירת ההתרחשות או תיארו אותה באוזני הקהל. אבל בעלי המלאכה סבורים שלא די בכך ופותחים בדיון שכלתני הנוגע לאשליה התאטרונית. הדיון מלא סתירות: מצד אחד, הם חוששים שצופיהם לא יבדילו בין בדיון למציאות. לפיכך הם מחליטים, למשל, שהשחקן בתפקיד האריה יופיע ללא מסֵכה ויבטיח לגברות שבקהל שאיננו אריה באמת. מצד אחר חוששים בעלי המלאכה שלא יצליחו להפעיל את דמיונם של הצופים. לכן הם מאמצים הלך מחשבה שאותו ניתן לכנות "נטורליסטי"; הם מתלבטים איך לייצג את הירח ושוקלים לפתוח חלון באולם, ולאפשר לצופים לחזות בירח הממשי. בסופו של דבר הם מחליטים שהירח יגולם על-ידי שחקן האוחז בפנס ועל ראשו שיח קוצים; הפרולוג מנחה את הצופים לזהות שחקן זה כירח, ואף מציג בפניהם שלל הוכחות לכך. בדרך דומה מנסים בעלי המלאכה לפתור את "בעיית החומה": על הבמה עולה שחקן המצהיר שהוא קיר ולובש על גופו אמצעי המחשה חזותיים:
חומה: בַּמחזה הזה, הרשו לי להזכיר,
אני – שמי שפיץ – מציג חומה, או קיר;
וקיר כזה – זכרוּ, זִכרי וזכוֹר –
שיש בו סֶדק, או חריץ, או חור.
תיסבי ופּירָמוּס בשחור לֵילי
היו מתלחשים בַּחוֹר שלי.
הטיט יעיד, אבן הגיר תסגיר
שאנוכי, כפי שהכרזתי, קיר.
זאת האמת.
(מערכה ה', תמונה 1)
במאי "חלום של לילה בלב קיץ" שׂשׂים בדרך כלל לנצל רגעים קומיים אלה ואף להקצינם. לצד רעיונות מתונים דוגמת הלבשת השחקן בבגד שעליו מצוירות לבֵנים, יש הפקות שבהן השחקן תולה על גופו לבנים של ממש.
בשונה מבעלי המלאכה, שקספיר עצמו מפעיל את דמיונם של צופיו בצורה מעודנת וסמויה. למשל, כדי להמחיש לקהל את ממדיהם הזעירים של פיות ושל שדונים, הוא משלב בדיאלוג אִזכור מובלע של גודלם, כבדרך אגב. כך מספר פָּק לפייה על הריב בין אוברון וטיטניה:
פק: עכשיו לא ייפגשו כבר בְּצֵל עץ,
על פֶּלג, או לְאור כוכב נוצץ,
מבלי להתקוטט; והמשמר ביחד
נחבא באצטרובל, רועד מפחד.
(מערכה 2, תמונה 1)
כלומר, משמר פֵיות שלם יכול להצטופף באצטרובל אחד. דרך עקיפה זו מיטיבה להפעיל את הדמיון, שהרי הוא מתעורר במלוא עוזו דווקא כשמספקים לו מידע חלקי ומרומז.
אפילוג
באפילוג למחזה רומז פָּק למשותף שבין אמנות התאטרון לבין חלומות והזיות, בהיותה אף היא פרי הדמיון:
אם קצת פּגענו, בְּנֵי הצֵל,
יורשה-נא כך להתנצל:
חישבו שכל זה רק היה
אשליה והזיה.
מחזה שולי פּעוּט,
רק חלום, לא מציאות...
אבל כפי שהראה המחזה, חלומות לאו-דוקא שווא ידברו, והם משפיעים על מציאות חיינו בדרך סמויה אך מכרעת. גם אם הצופים יראו בהצגה מעין חלום או הזיה, אין פירוש הדבר שיחמקו מהשפעתה. האפילוג רומז אפוא לצופים, שלדמיון השפעה מכרעת לא רק בעולמות הבדיון התאטרוניים, אלא גם בעולמם שלהם. הפקת בית לסין מסתיימת בהשתחוויה מסוגננת, שבסופה פורץ פק בצחוק פתאומי והבמה מוחשכת בבת אחת. לרגע קט מתגלגל הצחוק השדוני בתוך החושך, וכמו רומז לרבדים האפלוליים המסתתרים בקומדיה האביבית הזו.
אבל הדוכס תזאוס אינו מתקרב ולו במעט לתובנות הגלומות במחזה. את נאום הזלזול שלו כלפי "קשקושי הפיות" וה"לא-כלום שנולד מן האוויר" (בתרגום מדויק: "הלא-כלום האוורירי") הוא נושא לקראת סוף המחזה. הוא אינו מודע לכך שהמציאות בעירו השתנתה דווקא בעקבות חלומות או התרחשויות בעולם הפיות. הוא גם אינו מודע לאירוניה הגלומה בנאומו הוא. שהרי תזאוס עצמו הוא דמות בדיונית במחזה עתיר דמיון במיוחד, המנחה את צופיו שוב ושוב לחוותו כהזיה: גם הוא עצמו אפוא אינו אלא "לא-כלום אוורירי"; יתר על כן, דמותו נדלתה מהמיתולוגיה היוונית והרומית, ולפיכך הוא איננו אלא פּיסה מאותם "סיפורי סבתא" שהוא מקל בערכם.
מציאות חיינו אינה חסרה תזאוסים מעין אלה, שחלקם לא יבינו לעולם כיצד המציאות, שהם מתעקשים לעגן אליה את עצמם ואת זולתם, כרוכה הדוקות בדמיון, בחלומות ובהזיות. העיון והצפייה ב"חלום של לילה בלב קיץ" – עוד פרי דמיון אוורירי – עשויים לסייע לנו להתמודד עמם ועם מִתקפותיהם מתוך ריחוק פילוסופי מחויך.
סל תרבות ארצי הוא תוכנית חינוכית האחראית על חשיפת תלמידי ישראל לתרבות ואמנות כחלק ממערכת החינוך הפורמאלי.
תוכנית סל תרבות ארצי מקנה לתלמידים מגיל הגן ועד י"ב, כלים לצפייה מודעת ובעלת משמעות בששת תחומי האמנות – תיאטרון, מחול, מוזיקה, קולנוע, ספרות ואמנות פלסטית.
התוכנית משותפת למשרד החינוך, לחברה למתנ"סים ולרשויות המקומיות.
התוכנית פועלת החל משנת 1987.