רוחק אסתטי כמד-איכות באמנות התיאטרון לצעירים

אפשר להבחין באיכויות המיוחדות לתאטרון ילדים, ואפשר לחנך את הילדים לקראת צפייה מושכלת יותר, שתעניק להם חוויה  אסתטית. אולם כדי לעשות זאת, צריכות היצירות להצטיין בכמה תכונות, היוצרות את היחס הראוי בין הבמה לבין הקהל הצעיר שבאולם

הבמאי האנגלי פיטר ברוק (מחבר הספר "החלל הריק"(1968), ומגדולי אנשי התאטרון בתקופתנו אמר, שהתכונה המשותפת לכל צורות התאטרון היא הצורך שלהן בקהל.  אמנם,  הצורך בקהל משותף לכל האמנויות, הנה בתאטרון הקהל חיוני במיוחד. בלעדיו אי אפשר להשלים את האירוע התיאטרלי. ציור, שיר או סיפור, הם מוצרים מוגמרים משעה שיצאו מתחת ידי יוצריהם. התאטרון, לעומת זאת, הוא אמנות המתקיימת בממד הזמן בלבד והיא מתרחשת במפגש הנוצר בין הבמה לקהל.
כל המחדשים בתאטרון התעניינו תמיד ביחסים עם הקהל: אריסטו, ברכט, ברוק, פביס ועוד. על כן, ההתבוננות הביקורתית שלנו במופעי תאטרון וקביעת התבחינים להצגות איכות צריכה לטענתי, להיגזר בראש וראשונה מן המפגש של במה-קהל, שהוא הגדרת הציר המהותי באמנות התאטרון בכלל וקל וחומר, בתאטרון לצעירים, שם האינטראקציה עם הקהל מורכבת יותר והיא המתנה את תוקף ההצגה ואיכותה.

אנסח שלושה מדדים להגדרת איכות בתאטרון ילדים המתרכזים בקשר בין במה לקהל מתוך אותה הבנה שפרשתי כי על ציר זה מתרקמת המהות האמנותית התיאטרונית.

התאטרון מאפשר  לצאת או לברוח מהמציאות במטרה להשתתף בה באופן מלא יותר. כלומר, הצופה צריך להיות מסוגל להיכנס לבדיה ולצאת ממנה. התאמת ההצגה לגיל המנטלי של הילדים הצופים בה והיות הילד מסוגל לתפקד באופן פעיל בפרדוכס התאטרון זהו תבחין של התפתחות פסיכולוגית.
אירוע תאטרוני נוצר כאשר קבוצת אנשים גדולה (קהל) צופה ומקשיבה לקבוצת אנשים אחרת,קטנה ממנה (שחקנים, ולפעמים שחקו יחיד). הקבוצה האחרת, מגלמת דמויות והיא חיה במקום אחר ובזמן אחר ובתוך כך יוצרת  סוג של "מציאות" חדשה על הבמה. הקבוצה הגדולה, הקהלית, מתבקשת להאמין לעולם הבדיוני שנוצר על הבמה. כלומר, המפגש הזה הוא סוג של "הסכמה" לשחק במשחק בעל כללים מוגדרים מראש של "העמדת פנים" (במובן של (as if. מנגנון אמנות התאטרון תובע מהשחקן לשכוח את הקהל ובאותו אופן לזכור אותו תמיד. אותה תביעה קיימת לגבי הצופה הנדרש להיות מסוגל לשכוח את המציאות לרגע להיכנס לבדיה אך גם לצאת ממנה. הבנה זו של פרדוכס מנגנון התאטרון היא, לטעמי, המרכזית בפענוח הקושי בהגדרת האיכויות האמנותיות של המופע התיאטרוני כיוון שנחוץ להגדיר מלכתחילה מהם הכללים שקובעים את פרדוכס המופע התיאטרוני- להיות בתוך הבדיה ומחוצה לה בעת ובעונה אחת? האם ניתן להגדיר את הכללים הללו? לאפיינם? מי קובע אותם? איך ניתן להעריך אותם? אם נלך למשל לפי תפיסות אריסטוטליות בודאי לא נגיע לאותן הבנות או הגדרות איכות של מופע תאטרון לעמת אם נלך לפי תפיסות ברכטיניות.
שאלות מרכזיות בשיח התיאטרוני מנסות לתהות על סוד הקשב של הילדים בהצגת תאטרון. שאלות אודות מבנה ההצגה שאלות על תוכן הדרמה ומבנה העלילה. האם הסיפור צריך להיות מובן ללא פערים עם ממשויות קונקרטיות כך שהילד יזהה בנקל את הקונפליקט ואת מהלכי פתרונו? או שמא דווקא הפערים הם אלה המרתקים את תשומת לב הצופה הצעיר המנסה, כמו המבוגר, לפענח את דימויי הבמה המוצגים לפניו? מהו הקצב הנכון? מהו הרצף הרצוי? מהם הנושאים המתאימים להצגות ילדים? האם כפי שגורס דיואי ניתן ללמד כל נושא לכל ילד בכל גיל תלוי "איך" מציגים אותו, או האם נלך לפי שיטתו של פיאז'ה, שסבר שיש שלבי התפתחות היררכיים ולא ניתן ללמד כל נושא בכל גיל אלא בהתאם להתפתחות המנטלית של הילד. מעט מאוד שאלות נשאלות, אם בכלל, בקשר ליכולת הפענוח של הילדים בגלאים הצעירים את פרדוכס התאטרון.
 תאטרון הילדים איננו מבוסס על מסורת של מחזות שעמדו במבחן הדורות. לתאטרון הילדים אין שקספיר לגיל הרך ואף לא איבסן או צ'כוב לגילאים מתקדמים. כתיבת מחזות לילדים היא דלה בארץ ובעולם. הקו המאפיין את הצגות הילדים במהלך השנים הוא עיבוד שירי ילדים, ספורים קצרים, אגדות, ועיבוד תוכניות מצליחות בטלוויזיה לבמת התאטרון. אך בכל צורותיו, נושאיו ומקורותיו תאטרון הילדים, כמו תאטרון המבוגרים, נשען על ציר במה-קהל, ונדרש לפתח את ה"טוב " ו"הראוי".
מתוך מודעות מלאה למה שנאמר ולמרות הקושי בהגדרת הטוב והראוי, נוכל תמיד לשאול: האם יש בהצגה תמטיקה מעניינת, מורכבות, אסתטיקה, האם ההצגה היא אירוע תרבותי רוחני, האם במופע יש קסם, פיוט, חוויה?

שלושה מדדים להגדרת איכות בתאטרון ילדים

בשלב זה של הדיון אנסח שלושה מדדים להגדרת איכות בתאטרון ילדים המתרכזים בקשר בין במה לקהל מתוך אותה הבנה שפרשתי כי על ציר זה מתרקמת המהות האמנותית התיאטרונית.
מדד ראשון: אמת הבמה
להאמין במה שקורה על הבמה-תבחין הכרחי שנובע מעצם מהות התאטרון הרוצה לברוא עולמות בדויים על הבמה. אמת הבמה איננה אמת פסיכולוגית אלא אמת של הכרח והסתברות (על פי הפרשנות האריסטוטלית). כל המתרחש על הבמה הוא מלאכותי ועל כן אמת במה היא תבחין אסתטי.
מדד שני: מציאות אלטרנטיבית
בתאטרון המחשבה נוכחת וגם הרגש נוכח: כלומר, על הבמה צריכה להיווצר מציאות אלטרנטיבית.
התאטרון כסוג של אמנות, מציע שפת סמלים אוניברסלית שצריכה להיות מובנת לילד. מציאות אלטרנטיבית מובנת על פי גילו, תפיסתו, נסיונו וכד. זהו תבחין פדגוגי.
מדד שלישי: רוחק אסתטי
 התאטרון מאפשר  לצאת או לברוח מהמציאות במטרה להשתתף בה באופן מלא יותר. כלומר, הצופה צריך להיות מסוגל להיכנס לבדיה ולצאת ממנה. התאמת ההצגה לגיל המנטלי של הילדים הצופים בה והיות הילד מסוגל לתפקד באופן פעיל בפרדוכס התאטרון זהו תבחין של התפתחות פסיכולוגית.
בחרתי להגדיר את המדדים הללו מפני שהם שיכים לאסתטי, לפדגוגי ולפסיכולוגי, הם הכרחיים כתשתית לכל מבנה על, ורק בקומבינציה ביניהם תוכל להיווצר הנאת הילדים ממופע אמנות ככזה ולא הנאה בלבדית מעצם המפגש החברתי או תשומת לב ההורים המלווים. תחושת הנינוחות והשמחה חשובים ביותר ליצירת החוויה השלמה של האירוע התיאטרוני אך הם אינם בקטגורית מבחני איכות האמנותית והם שיכים לתבחינים של בדיקת אירוע המופע  במעגלים רחבים יותר שהם מחוץ לתחום הדיון במאמר זה.

איך נדע שילד נהנה מהמופע?
השאלה הטורדת, בהקשר למדדים שתיארתי היא, מתי נוכל לומר בודאות סבירה שילד צעיר (גיל 8-4), הצופה במופע תאטרון, אכן נהנה מהמופע?
אני שואלת על הנאה ולא שואלת למשל: מה הילד לומד, מה הוא מבין, מה הוא יודע, ואפילו לא מה הוא מרגיש וכיוצא באלה שאלות דידקטיות או פדגוגיות. לא מפני שהן אינן חשובות, אלא מפני שהן אינסטרומנטליות לשאלת ההנאה שהיא לב ליבה של האמנות.
 מן השאלה המרכזית של ההנאה, נגזרות שאלות כמו:
 האם וכיצד מבחין ילד בין עולם ממשי לבדיוני?
 בעזרת איזה כלי נוכל לפענח את התנהגות הצפייה של הילד?
 מתי נצטרך לומר להורה, ילדך צעיר מדי מכדי ליהנות מהצגת ילדים?
או לחילופין נרצה אולי לומר להורים, שכל ילד כמעט בכל גיל יכול לצפות בהצגת תאטרון וליהנות ממנה, אלא שיש לשים לב לבחירה קפדנית של סוג ותוכן ההצגה. זוהי אגב, התפיסה הרווחת, איתה ארצה להתפלמס באמצעות השאלה שבה פתחתי:
 כיצד נדע כי הילד "נהנה מהצגת תאטרון"?
האם נסתפק בכך שלשאלה המכוונת של האם האומרת "נכון שהיה יופי ?" הילד עונה "כן", ובאותה נשימה הוא מבקש לקנות כבר במבה או קרמבו או ארטיק, נאמר, שהילד אכן נהנה, שכן תשובתו לשאלת האם הייתה חיוביות. או, שניתן למצוא דרך אחרת לאבחן את תגובת הילד כצופה כאשר במרכז הבחינה עומדת התנהגות הילד בשעת המופע.
עניין אותי המהלך הזה של חיפוש דרך להתבונן לנתח ולפרש את התנהגות הילד כצופה תאטרון, ולא להסתפק בעדות האם ומכאן גם, אם אפשר, להסיק גם על איכות ההצגה. בהמשך, אתמקד בתפיסת ה"רוחק האסתטי" בהצגות תאטרון לילדים-כמדד להנאת הילד וכמפתח לפתרון השאלות שהצגתי.

רוחק אסתטי
 רוחק אסתטי כמד איכות בתאטרון עניינו לאפשר "לצאת או לברוח מהמציאות במטרה להשתתף בה באופן מלא יותר". כלומר, הצופה צריך להיות מסוגל להיכנס לבדיה ולצאת ממנה. התאמת ההצגה לגיל המנטלי של הילדים הצופים בה והיות הילד מסוגל לתפקד באופן פעיל בפרדוכס התאטרון זהו תבחין של התפתחות פסיכולוגית והוא בעייתי ונתון בויכוח אליו אני נכנסת בטענה שאנו זקוקים לסיוע של המושג "רוחק אסתטי" כדי להבין את הפעולה הדרמטית. בעזרתו,כך אטען, נוכל להבחין בין פעולות דרמטיות תאטרליות לבין פעולות שאינן כאלה. בעזרתו נוכל להבין האם הילד נהנה מההצגה בה הוא צופה.

מהו אם כן "רוחק אסתטי" ?
רוחק אסתטי הוא מושג שנרמז בכתבי אריסטו ופותח על-ידי פסיכולוגים כבר לפני עשרות רבות בשנים. זהו כושר מנטלי. עניינו בקשר בין עולם הבדיה והעולם הממשי. עינינו, טיפוח היכולת הרגשית לתפקד על בסיס קוגניטיבי. עינינו בניתוק אשר הצופה יוצר בין האמנות לבין המציאות. בעזרתו אפשר לצפות בהצגה לא כבחיים אמיתיים אלא כביצירת אמנות. במקום שבו הרוחק האסתטי נעלם לא מתקיימת אמנות.
יכולת הניתוק בין הממשות לבדיה מתבססת על קונבנציית ה"כאילו" (willing suspension of disbelief) כלומר השעיית חוסר האמון. קונבנציה זו מתייחסת לאמונת הקהל ביחס לנראה על הבימה. הילד, כמו המבוגר, יודע שהצגה היא רק הצגה. חיקוי של משהו בחיים. או נכון יותר, יש לחנכו להבין שהצגה היא ייצוג של חיים ושעל הבמה נוצרת  מציאות בדיונית חדשה. יחד עם זאת, הילד הצעיר שלא כמבוגר איננו מסוגל להיות מודע כל זמן ההצגה לקונבנצית ה"כאילו". כאן עיקר הקושי של צפיית ילדים בהצגת תאטרון. כדי שההצגה תצליח, הצופה מוכרח לקבל את הבדיה כממשות ויחד עם זאת להבין שהממשות התיאטרונית היא רק בדיה. היכולת להשעות את חוסר האמון (suspension of disbelief) מאפשרת תרגיל מנטלי מורכב שנעשה קל יותר ככל שמתאמנים בו, כך טוען Boyce (1987). ילדים צעירים ללא ניסיון צפייה נוטים לשקוע או נכון יותר ללכת לאיבוד בתוך הבדייה.
לכן הכרחי, כך אטען, לוודא שביכולת התגובה של הילד כצופה בתאטרון יישמר תמיד הרוחק האסתטי.
ילדים שאינם מסוגלים לתפוס את הרוחק האסתטי הקיים בין עולמות ממשיים לבין עולמות בדויים, אינם יכולים ליהנות מהצגת תאטרון, פשוט מפני שהחוויה שהם עוברים בהעדר הרוחק האסתטי מתפיסתם, איננה חוויה תיאטרונית אמנותית. שהרי כבר אמרנו: באין רוחק אסתטי אין אמנות.
אצטט קטע אופייני מתוך סיטואציה של צפייה בהצגה כפי שרשמה גננת בגן חובה (גיל 6-5):
"כאשר האודיטוריום התמלא ונעשה חושך הם מיד משתתקים. הם כולם נעשים כל כך כל כך שקטים מאוד "רוכזים. מחכים שההצגה תתחיל. אחר כך מיד אפשר לשמוע את התגובות הנלהבות שלהם שהמסך עולה האור נראה על הבימה והעלילה מתחילה. הם מאוד פעילים. מזהירים את השחקנים, עונים לשאלותיהם ומגיבים בעצמם אפילו אם לא נשאלו. הם כל כך מעורבים באירוע עד שהם שוכחים את עצמם. הם אוהבים לתת עצות לגיבור שנמצא בצרה. לפעמים הם מסתירים פניהם או מסתכלים על הקיר כאשר המתח גובר, או אפילו יש כאלה שרצים ממקומותיהם וחוזרים לשבת במקומם רק עם חלוף הסכנה. לפעמים הילדים יושבים על השטיח בחדר יותר קטן, ואז הם מאוד אוהבים להצטופף ביחד ולהרגיש אחד את השני. כמה מהם ממש הולכים לאיבוד, וכמה מהם שואלים מדי פעם: "נכון שזה לא נכון?", או "נכון שזה לא אמיתי?" או "זה רק בצחוק, נכון?" ואינם מרפים עד שהם מקבלים אישור "כן, זה רק בצחוק".
 לפעמים, כאשר מצטרפים לצפייה ילדים בני שלוש-ארבע מגן טרום חובה, הסיטואציה משתנה כמעט לגמרי. ילד קטן מתחיל לבכות כשרק מחשיך, יש שמסרבים בכלל להיכנס לחדר, ואילו הקטנים מאוד פשוט דבקים למקומותיהם, וכמוכי הלם אינם זזים משך כל המופע.
האפיון הכוללני הזה ניתן לפירוק. נתבונן, למשל, רק באבי:
 אבי בן השש, נועץ עיניים בבימה, יושב בקצה הכסא כאילו כל רגע יזנק ויברח משם, אביו יושב לידו. אבי מסתכל כל פעם על אביו כאילו כדי לבדוק אם הוא שם. הוא צוחק בקול רם כשאף אחד לא צוחק ושהמספר פונה לקהל ואומר שדון קישוט אוהב שוקולד, הוא מחקה בעוויות פנים אכילת שוקולד ומשמיע קולות הנאה כאילו הוא עצמו אוכל שוקולד. הוא חזר על כך כמה וכמה פעמים. בסצנה שדון קישוט נלחם בתחנות הרוח אבי נהייה מתוח החזיק חזק באביו וקבל אשור כל פעם מחדש שזה לא באמת, בסוף הוא התרווח על הכסא וברגע מסוים הוא שאל את אביו "למה לא נתנו לו סוס אמיתי כדי שיוכל לנצח". הוא שאל, ובעצמו צחק כל כך כששאל את השאלה.
כיצד נבין את התנהגותו של אבי? האם נהנה בכלל מהצגה? האם עבר חוויה תיאטרונית?

מדד לבדיקת רוחק אסתטי אצל ילדים
בהעדר כל תיאוריה על הדרך בה מעורבים ילדים בבדיית התאטרון ניסיתי לבנות מדד לבדיקת קיום הרוחק האסתטי בתהליך הצפייה של הילדים.
 על סמך תצפיות מרובות בהצגות ילדים קבעתי ארבעה תבחינים:
1. שפת הגוף של הילד - כיצד הוא יושב, עומד, קופץ על הכסא, נודד ממקום למקום, איך הוא מחזיק את ידיו שם יד על הפה, על העיניים, מחזיק יד למבוגר שלידו, מתופף על הכסא, ועוד.
2. הבעת רגשות מפורשת - כמו : בכי, צעקה, צחוק, קולות שמחה, קולות פחד, שעמום.
3. כל מילה שהילד אומר - מגלה מה הוא חושב ברגע נתון.
תגובת הילד לסביבתו - לילדים אחרים, למבוגר, לחפצים- תגובתו לסובב מגלה או מסתירה את המודעות שלו לאירוע התיאטרוני.
התבחינים המארגנים הללו שמשו לי כפיגומים ליצירת מבנה פרשני להתנהגות ילדים בהצגת תאטרון. תבחינים אלו סייעו בידי לקבוע בסופו של תהליך הניתוח שלוש רמות של תפיסת הרוחק האסתטי כמבטאות הנאה או העדרה: (שניזונות מ-Bullough שב-1912 אפיין שני מצבים תת-רוחק מול רוחק יתר):

שלושת מצבי הרוחק האסתטי הם:
תת-רוחק: מצב צפייה שבו הילד איננו מבחין בין הבדיה לבין המציאות. זהו מצב שבו הילד מעורב כל כך בהתרחשות התיאטרונית, בבדיה, עד שאיננו מבחין בעולם הבדיוני הנברא מולו והוא חושב אותו כעולם האמיתי בו הוא חי. זהו מצב שבו עוצמת הרגשות משתלטת עליו.
סימני תת-רוחק:
1.  כאשר הילד קם והולך לעבר הבמה " אני רוצה לעזור לדון קישוט". או כאשר ילד מסתתר מתחת לכסא "אני לא רוצה לראות הוא יהרוג אותו/י".
2. בכי היסטרי, צחוק פרוע, צעקות מחוץ לכל פרופורציה, איבוד שליטה על הבעת הרגשות.
3. קורא לשחקן על הבמה: "המכשפה מאחוריך! רוץ, ברח!" או "הגנב שם מאחורי הפח!" או "סינדרלה, מהר! מהר! השעה 12"
יושב על ברכי המבוגר ואומר: "אני פוחד שהאריה יברח מהכלוב" מחבק את המבוגר בחוזקה במהלך ההצגה בכל פעם שנדמה לו שהסכנה אמיתית.
רוחק-יתר: מצב שבו הילד איננו מעורב כלל בהתרחשות התיאטרונית.
סימני רוחק –יתר:
4. הולך הלוך וחזור במעברים של אולם ההצגה., יושב על ברכיו ומפנה גבו לבמה.
5. לא מגלה כל רגש.
6. אמירות כמו: "אני רוצה פופקורן או "איפה הבובה שלי?" או "אמא אני רוצה הביתה בואי כבר נלך".
מרביץ לילדים שבסביבתו, מושך ומטריד את המבוגר שאתו ואומר דברים כמו " אני לא אוהב אותך"או "לך מפה" או לחילופין: "אתה רוצה לשחק איתי?".
רוחק אופטימלי: מצב שבו הילד מראה מעורבות נכונה במופע כלומר הוא מגיע לחוויה של פורקן והיא הנותנת לו הנאה אמנותית אסתטית.
סימני רוחק אופטימלי:
7. יושב על הכסא מסתכל על הבמה מראה סימני קשב והבעת ריכוז על פניו. ניתן לשמוע את אנחת הרווחה בעיתה וניתן לראות את ההרפיה הגופנית המתלווה אליה.
8. בוכה או צוחק בצורה נשלטת ומאוזנת.
9. אומר" איזה שמלה יפה אני גם רוצה כזו " או " גם לי יש בבית תלבושת של סופרמן".
"אבא, מה זהו באמת דוד המלך" או "אמא, תראי הרגליים של החמור זה הרגלים של תמי" או "איזה יופי, תראו תיראו השלג הוא מנייר".
הבנת הדרגות השונות של הרוחק האסתטי במעשה האמנותי התיאטרוני היא מרכזית בעיני להבנת תהליך הצפייה בכלל. אנשים שונים זה מזה ביכולת התגובה שלהם לבדיה. ואפילו אותו אדם יכול שיהיו לו דרגות התייחסות שונות במהלך מופע אחד. במהלך ההצגה הילד נע משלב אחד לשני. זה רק הגיוני לקבוע שתענוג אסתטי הוא שילוב מורכב של תחושה רגשית וקוגניטיבית. זהו מבנה רב שכבתי הנעשה מורכב או פשוט לפי סוג הקשר שנרקם עם הצופה. כלומר, היותו בתת רוחק, רוחק יתר, או במצב של רוחק אופטימלי.
קביעת רמות הרוחק האסתטי וסימניהן מבוססים על מחקר צפייה בילדים בני 8-4 אשר בעת צפיתם במופעי תאטרון תועדה התנהגותם, ונרשמו שיחות קצרות שנוהלו אתם תוך כדי מהלך מופעים מסוימים ובעיקר בסופם.
מבחינה מתודולוגית המחקר תוכנן כהליך מתמשך (3 שנים). במהלך שנים אלו צפיתי במאות הצגות וסיגלתי לעצמי מה שנקרא histrionic sensibility סוג של מומחיות שמקורותיה הם בהתנסות האינטנסיבית המתמשכת.
 הנחת היסוד, בכפוף לנלמד מאריך פרום (1986/1951) הייתה, שככל שנרבה להיחשף לאמנויות, ילדים-כמבוגרים, כן נצליח לסגל לעצמנו סוג של "טעמי הנאה" וידע כל אחד לעצמו לבחור ממה הוא נהנה. הבעיה עם ילדים צעירים שהם אינם בוחרים לאיזו הצגה ללכת, אלא המבוגר בוחר בשבילם, ועל כן המבוגר זקוק לאיזה שהם תבחינים שיעזרו לו להגדיר את תפיסת הילד כצופה- ממה הילד נהנה.
הילד הצופה במציאות המדומה, בדומה לילד המשחק בה, מתפקד בחלל שבין העולם הממשי לבין העולם הבדיוני. כלומר, הוא חייב לתפוס את הבסיס האמנותי שהוא מיסוד החוויה האסתטית, שלפיו הוא יהיה מסוגל לומר " זה קורה לי עכשיו" ובאותה עת לומר "אני בתאטרון וזה רק בדמיון". הבנת הפרדוכס הזה היא הבנת ליבת אמנות התאטרון. תפיסת קונבנציה ה"כאילו" והמשחק שלה ב"אמיתי", זוהי משימה קוגניטיבית גבוהה. היא רומזת על הזהות ועל השניות הקיימים בין סימן למסומן, בין סמל לבין המסומל על ידו. ילדים קטנים לא תמיד, ולא כולם מסוגלים להתמודד עם משימה כזו. לא בכל גיל אפשר להפריד בין המשחק לבין הפעולה האמיתית במציאות.
המשחק בתאטרון הוא תמיד קונקרטי. הוא מתרחש כאן ועכשיו ולפני קהל. זוהי צורת הבעה אמנותית ה"מלבישה" מחשבות ורגשות בצורות שהן בעלות משמעות לצופה בהן. הפונקציה הקומוניקטיבית היא הכרחית ובהעדרה אין טעם לכל השאר.

חינוך ילדים לצפייה בהצגות תאטרון
 כדי שהעולם המדומיין בו צופה הילד יהיה בעל משמעות בעבורו, צריך לאמן אותו בפענוח השדרים האמנותיים. צריך לאפשר לו להכיר את ה"שפה" בה מדבר התאטרון. להפוך אותו להיות, "בר-אוריין תיאטרוני".
ראשית, יש לפתח את היכולת להתייחס לסימנים חיצוניים כמו: החשכת האולם כסימן לתחילת המופע, כדי שלא יפרוץ בבכי. העלאת והורדת מסך כסימן להתחלה או סוף, וכיוצא באלה סימנים פשוטים. ואחר כך, אימון בסימנים מורכבים יותר כמו: שימוש בקונבנציות, מוזיקה, פעלולי קול, ממיקה, ג'סטה, איפור, שימוש במסכה, שימוש באביזרים שהם כולם -מערכות סימנים של התאטרון הניתנות להילמד. לדוגמא, השימוש באביזרים שמיצגים משהו אחר כמו זנב כמייצג חיה, או מסגרת עץ כמייצגת חלון. או מנורה כירח או שמש וכד'. הילד יכול לרכוש תובנות באמנות התאטרון על-ידי לימוד באימון של משמעות האור והחושך, תנועה ואי תנועה Freeze)), קולות ודממה. כל אלה הם משתנים שכיחים שכל בימאי משתמש בהם והם הכרחיים להבנת הפעולה הדרמטית. חילוף בין המצבים המנוגדים, אור חושך וכנזכר קודם, במהלך ההצגה, הם התשתית ליצירת קומוניקציה בסיסית עם הקהל. יתר על כן, צריך להרגיש את אווירת ההתרחשות על הבמה. הילד חייב לדעת שהמוזיקה הנשמעת בחלל האולם, כאשר החייל יוצא למלחמה וכאשר הוא נלחם על הבימה זוהי איננה המוזיקה שחייל אכן שומע בשדה הקרב במציאות. במציאות, בקרב האמיתי, החייל הרי איננו שומע מוזיקה.
זאת ועוד, בתאטרון גם המחשבה חייבת להיות נוכחת באיזה שהוא אופן קונקרטי. אם שמוליק קיפוד "חשב שהוא ראה", אזי מחשבתו צריכה לקבל נוכחות ממשית, וזו הקונקרטית היא זו בעלת ההשפעה על הילד.
המחזאי מתכנת את תגובת הצופה, ותגובת הילד כצופה, בתאטרון ילדים ראוי, מתוכנתת כך שינוע בביטחון על פני טווח רחב של מצבי הנכחה. הילד כצופה מובל לחלוף במהלך ההצגה בינות לבדיה ולממשות ולהיות מסוגל ליהנות מהחוויה.
כשאנו מתבוננים בילד הצופה ורואים אותו "מקבל" את ההצגה, עלינו להיות ערים לכך שהמערכת הקומוניקטיבית המלאה של ההצגה, מתורגמת אצלו דרך ערוצים רבים שהוא עדיין איננו מכיר ואיננו מודע להם. ככל שהילד קטן יותר, כך  העולם נתפס על ידיו ביתר אינטואיטיביות ובפחות הגיון. מעורבות הילד כצופה בבדיה היא פונקציה של היכולת הפרשנית שלו. וכשם שהבנת הנקרא של טקסט כתוב איננה רק הבנת המילים אלא הבנת הדקדוק הפנימי השימוש התחבירי והבנת הפסקה השלמה. כך גם "הבנת הנצפה" בתאטרון היא התייחסות פעילה ליחידות מגובשות בעלות משמעות.
ילדים בגילאים צעירים ישחקו עם חבריהם מאותה קבוצת גיל בשמחה ובעניין, ויפליגו אל משחקי ההדמיה באמא ואבא ורופא. ומקל המטאטא יהפוך בנקל לחרב או לרובה. אך בהלכם להצגה שם נוצרת הדמייה דומה, הם זקוקים למבוגר שיישב לצדם ולא יסתפקו בחבר או בחברה שהיו הכרחיים ומספיקים למשחקי חדר. כאשר ילד צעיר צופה בהצגת תאטרון הוא זקוק לקרבת המבוגר ולנוכחותו בשל תחושת הביטחון והחמימות שהוא משרה עליו.
כיצד ניתן להבחין בין פעולות דרמטיות טתאטרליות לבין פעולות שאינן כאלה. לורנס אוליביה (1986) טוען שאפילו בלי הגדרות ובלי הבחנות תאורטיות כלשהן ניתן להכריז ("you know it when you see it". צפייה בהצגה מאפשרת גמישות של תגובה חיובית או שלילית אינטואיטיבית. אך עלינו לזכור שיחד עם הגמישות והטווח הרחב של אפשרויות התגובה האינטואיטיביות, אנו כמבוגרים המלווים את הילד מצפים ממנו תמיד "שיתנהג יפה" "שיתנהג נכון". כלומר לא רק התנהגות אינטואיטיבית. בכך אחזק את טענתו של Hobgood (1987) הסבור שכמו שיש לאמן את האוזן בשמיעת מוזיקה ולדעת להבחין בין צלילם שונים המופקים מכלים שונים כך יש לאמן את הילד מצד שני נוכל ללמוד מפרגוסון (1949) שטוען שניתן לאמן וללמוד מהי הפעולה הדרמטית ומה לא, ואין זה עניין של הבחנה אינטואיטיבית. ילדים צריכים ללמוד שגוף על הבימה הוא  אמירה, הוא הכרזה כלשהי, כך טוען בולטון (1992). מול אחרים המתווכחים עמו בניסיון להוכיח שעצם הנוכחות על הבימה איננה מספקת ליצירת הכרזה אמנותית בת משמעות למען הצופה, ובכך אני פותחת בעצם דיון אחר שהוא מחוץ לגבולות עבודה זו.
ולסיכום, למרות הבעייתיות שבהגדרת ה"רוחק האסתטי" ולמרות החמקמקות של המושג אין ספק שהבנתו ודרכי העיסוק בו יכולות להוביל אותנו להבין מהי איכות בהצגות תאטרון בהתייחס לתגובות הילדים כצופי תאטרון. טיפוח הרגלי הצפייה של הילד כדאי שייעשה כבר מגיל צעיר, גיל הצפייה צריך להיקבע לא על פי הגיל הביולוגי ולא על פי תנאי היצירה אלא על פי יכולתו של הילד לנוע בשלבי הרוחק האסתטי.

*הערה: מאמר זה מתבסס בחלקו על שני מאמרים שפרסמתי:
Schonmann, S. (1999), Fictional Worlds and Real World in Early Childhood Drama Education, Visual Arts Research, 25(2), 79-89.
שינמן,ש (2002   ) אופנות מחקר אסתטי בחינוך. עיונים בחינוך סדרה חדשה כרך 5 מס,1 עמ,45-58

ד"ר שפרה שינמן היא  ראש המעבדה לחקר התאטרון בחינוך וראש המסלול האסתטי בפקולטה לחינוך באוניברסיטת חיפה. מכהנת כיועצת אקדמית לתאטרון  של סל תרבות ארצי.