טרגדיה יוונית - מבחר מושגים בסיסיים

המחזה אנטיגונה מאת סופוקלס, הוא כידוע אחת הטרגדיות היווניות הגדולות והמוכרות ביותר. מדריך זה כולל מבחר של מושגים בסיסיים הנחוצים לקורא והצופה כדי למקם את אנטיגונה בהקשר התרבותי ממנו צמחה ובתוכו הוצגה. המושגים מתחלקים לשתי קבוצות: מושגים מתחום הטרגדיה והתיאטרון היווני, ומושגים מהמיתולוגיה היוונית, המשמשת כבסיס לטרגדיות היווניות, ואנטיגונה בכללן.  הכרות עם מושגים אלה היא בעלת חשיבות מרכזית להבנה משמעותית של עלילת המחזה, שפתו הפיוטית ותוכנו הרעיוני (שלושה רבדים שכמו בכל יצירה גדולה הם קשורים זה בזה לבלי הפרד).    

תוכן עניינים:

מושגים מתחום התיאטרון היווני
טרגדיה
קתרסיס
היבריס
אגון
תיאטרון דיוניסוס

מושגים מתחום המיתולוגיה
מיתוס
דיוניסוס,  בַּקְכוֹס
דיוניסיה, בַּקְכָנָלִיָה
אפולון
האורָקֶל מדלפי
הָדֶס
ספינקס

*ספירת הנוצרים

מושגים מתחום התיאטרון היווני

טרגדיה
       ענף בדרמה העוסק בסגנון רציני ונשגב באירועים נוראים שקרו לדמות הרואית, או נגרמו על ידיה. במובנו הקלסי המצומצם זהו סוג דרמתי שצמח ביוון העתיקה. בהרחבה ניתן להחיל את המונח על סוגים אחרים של יצירות ספרות.
 מקורותיה של הטרגדיה היוונית לוטים בערפל, ועיקר הידע עליהם הוא התייחסויות עמומות וסותרות בכתביו של אריסטו. נראה שהטרגדיה צמחה מהופעות המקהלה בחגיגות הפולחן השנתיות לאל דיוניסוס. פירוש המונח  "טרגדיה" ביוונית עתיקה הוא "מזמור תיִש". התיש, שסימל את כוח הפריון, היה אחד מסמלי פולחן דיוניסוס (ייתכן שמשתתפי המקהלה לבשו עורות תיש, הקריבו תיש בעת הפולחן, או העניקו אותו כפרס לזוכה בתחרויות שנערכו לכבוד החג). ייתכן כי תוכני הטרגדיה, הקשורים להתנהלות החיים בצל מוות או אסון, נבעו מהפולחן סביב המחזורים העונתיים בטבע: פריחה, כמישה, מוות ולידה מחדש.
      הופעות המקהלה כללו כנראה תנועה ושירה, ואחד ממשתתפיה שימש סולן ומנצח (אֶקְסאַרכוֹס). הגרעין לדרמה נוצר כמדומה במאה השביעית לפנה"ס, מתנועות הסולן שהציג את מעשי האל. ידוע כי תֶסְפִּיס, איש המאה השישית לפנה"ס (שהיה אולי אחד מחברי המקהלה, אך אין יודעים עליו דבר) חידש בכך שהוציא את הסולן מבין שורות המקהלה, והורה לו לדבר עם הזמרים במקום לשיר. כך התמזגו שירה, מחול וסיפור באמצעות דיבור ומימיקה להצגה בעלת משמעות פולחנית. מחזיון דתי זה צמחה  הטרגדיה. אַַיְסכילוֹס הכניס שחקן נוסף לצד הסולן, וכך אִפשר דיאלוג בין הדמויות על הבמה. סופוקלס השלים את הפיכת החיזיון הפולחני להצגה של ממש, בהוסיפו שחקן שלישי ואביזרי תפאורה מסוימים (בטרגדיה היוונית לא הופיעו, אם כן, יותר משלושה שחקנים, אך הם גילמו בדרך כלל  מספר דמויות גדול מזה).
      לשיאה הגיע הטרגדיה במאה החמישית לפנה"ס. בתקופה זו כבר היה לה מעמד של אמנות גבוהה ואירוע חברתי חשוב. בתחרות השנתית שנערכה לכבוד חג דיוניסוס נדרשו המשתתפים להגיש סידרה של שלוש טרגדיות (וכן מחזה סָטירי אחד, סוג נוסף שהתפתח מן הפולחן). מבין מאות הטרגדיות שחוברו ביוון העתיקה נשתמרו רק מחזותיהם של שלושת המחזאים הגדולים ביותר. מבין עשרות הטרגדיות שכתבו מחזאים אלה נותרו שבע טרגדיות מאת אַיְסכילוֹס, שבע טרגדיות מאת  סוֹפוֹקְלֶס ותשע-עשרה טרגדיות מאת אוריפִּידֶס (למעשה, כל אחד מהם כתב עשרות טרגדיות, אך רובן אבדו). שלושת המחזאים חיו במאה החמישית לפנה"ס, ובתקופות חופפות כמעט, כך שמחזותיהם נכתבו בתוך תקופה של פחות משבעים שנה.
       מבנה הטרגדיה היוונית היה קבוע. הוא התחלק לשלושה חלקים, שכל אחד מהם כלל קטעי דיבור ושירי מקהלה לסירוגין (אורך הקטעים, הקצב והמשקל עשויים היו להשתנות). הקטע הדיבורי היה מונולוג או דו שיח. בזמנם של סופוקלס ואוריפידס נהוג היה להציג עד שלוש דמויות על הבמה בעת ובעונה אחת. המקהלה העניקה פרשנות לעלילה; לעיתים היא תפקדה כצופה מן הצד, ולעיתים כגורם המעורב בעלילה.
      את נושאיהן שאבו הטרגדיות ממיתוסים מוכרים על אלים וגיבורים, או מסיפורים דמיוניים שניתן למצאם בכתבי הומרוס ואחרים. לעיתים השתמשו המחזאים בנושאים מההיסטוריה של זמנם, כפי שעשה אַיְסכילוס במחזהו הפרסים. מכיוון שהמחזות התבססו על סיפורים מוכרים, התעניין הקהל פחות בעלילה, ויותר באופן שבו הוצגו התפתחותם של הגיבורים ותגובותיהם של יתר המעורבים, כולל המקהלה. עלילת הטרגדיה מגוללת  בדרך כלל את השלבים שבהם הגיבור או הגיבורה הופכים מעורבים במצב בלתי נסבל אך בלתי נמנע, כשהם נדחפים על ידי רצונם, על ידי הנסיבות, על ידי עיוורון גורלי או  על ידי מחויבות כובלת. הם מתעמתים עם גורל שאין לרדת לחִקרו, והמביא לתוצאה אומללה. עם זאת, המסע שעוברים הגיבורים עשוי לגלות בהם ממדים בלתי צפויים של גדלות אנושית.
       כשבעים שנה אחרי מות אוריפידס סיכם אריסטו בספרו פואטיקה את קווי היסוד שנראו לו  הכרחיים בטרגדיה, על סמך ניתוח טרגדיות מן הדורות שלפניו. רעיונותיו נתפרשו בצורות שונות, שהשפיעו על התפתחות הטרגדיות מן הרנסאנס ואילך. תורתו נוגעת לצורתה, לגיבוריה ולסגנונה של הטרגדיה  יותר מאשר לשאלות האנושיות והמטפיזיות שהיא מעלה. כדברי אריסטו, 
"טרגדיה היא חיקוי אמנותי של עלילה נעלה, שלמה בפני עצמה, בעלת שיעור מתאים, שלשונה מתובלת, שנפשותיה פועלות  בדרך דרמתית ולא בדרך של סיפור. חיקוי המבצע – באמצעות מאורעות המעוררים חמלה ופחד – את הקָתַרְסִיס (מירוק) של היפעלויות כגון אלו". לפי אריסטו, הטרגדיה מורכבת משישה יסודות, שעל פיהם נקבעת איכותה:  סיפור המעשה (עלילה שיש לה ראשית, אמצע וסוף), מידות (הערכים המוסריים של הדמויות), סגנון דיבור פיוטי, מחשבה (ההיגיון והמודעות של הגיבור), חיזיון (האופי החזותי של הטרגדיה), ונעימה (אופייה המוזיקלי).
        עלילת הטרגדיה. לפי אריסטו "לא מתפקידו של המשורר לנסח את מה שהתרחש במציאות, אלא את מה שעשוי היה להתרחש".  בעוד שההיסטוריה עוסקת בפרטים, האמנות עוסקת בכללי, באוניברסלי. לכן, אין לדרוש שעלילת הטרגדיה תהיה נאמנה להיסטוריה, אלא שתהיה סבירה או הכרחית מבחינת הגיונה הפנימי. התפתחות העלילה מזוהה עם ההיגיון הפנימי המניע את הגיבור: עליה להיות  רציפה ועקבית, ולא אפיזודית או מקוטעת. במהלכה מתחוללים אירועים מפתיעים, שהם לכאורה מקריים, אך למעשה טעונים משמעות גורלית. לפי אריסטו, עדיפה עלילה שאינה פשוטה (נטולת מִפנה) אלא מסובכת (בעלת מפנה המלוּוה במהפך במודעות של הגיבור). הטרגדיה אינה חייבת להסתיים במות הגיבור, אך סיום כזה יהיה הטרגי ביותר. האסון הטרגי  ביותר הוא זה המתרחש בין נפשות קרובות, ולא בין אויבים או גורמים אדישים זה לזה.  לכן הטרגדיות הגדולות מתרחשות בתוך משפחה.
       בהצגות הטרגדיה נמנעו מלהראות על הבמה מאורעות מזעזעים כגון רצח ועינויים. ייתכן שכלל זה נבע מהתחשבות בטעם הקהל, אך הוא הפך למאפיין מהותי.  אריסטו נתן לכך הסבר עקרוני: הטרגדיה צריכה לעורר אימה, אך לא זוועה – ולכן מעשים אכזריים צריכים להתרחש שלא לעיני הצופים. במקום זאת יש לספר עליהם ולתאר אותם. כך נוצר תפקידו המסורתי של השליח או המבשר. תיאוריו של השליח נתנו לכותב מקום להוכיח את כישרונו הפיוטי בכתיבת נאומים נמלצים ונשגבים, שהיו למעין סובלימציה של הסבל או האלימות.
         גיבורי הטרגדיה. לפי אריסטו, כדי לעורר חמלה ופחד ועל ידי כך להביא לקתרסיס, צריך גיבור הטרגדיה להיות אדם בעל שיעור קומה מוסרי, אך לא מושלם במידותיו המוסריות או בצִדקתו. שהרי סיפור על אדם טוב, היורד מגדולתו מבלי שיהיה לו חלק בדבר, מעורר סלידה ואינו מביא לקתרסיס, ואילו סיפור על רשע שנענש, נושא עמו לקח מוסרי, אך אינו מעורר חמלה. גיבור הטרגדיה ממיט אסון על עצמו ועל סביבתו לא בשל אישיות שלילית במהותה,  אלא בשל שיפוט מוטעה, ליקוי מוסרי או חולשה מסוימת.
       תפיסת הגורל היא נשמת הטרגדיה היוונית. בטרגדיה היוונית מופיעים אלים אכזריים המשַׁטים בגיבורים ומביאים עליהם אסון ומוות. לפי תפיסה זו אין מנוס מן הגורל לא על ידי מעשים טובים ולא על ידי התקוממות. האירוניה הטרגית נובעת מכך שלגיבור נדמה שהוא חופשי להתמרד נגד גורלו, שעה שהצופה יודע שגורלו נחרץ זה מכבר. עם התרחקותה של הטרגדיה ממשמעויותיה הפולחניות, חלו שינויים בהתייחסותה למושג הגורל, ומהם נבעו שינויים גם באפיון הגיבורים ומניעיהם.
      בעידן המודרני, מזוהה הגורל על פי רוב עם גורמים פסיכולוגיים או חברתיים, או עם תהליכים דטרמיניסטיים שניתן לתת להם הסבר מדעי. מסוף המאה התשע-עשרה ואילך צמחו סוגות שונות של דרמה טרגית, שבהן נתפס  הגורל כתוצאה של  גורמי תורשה, או של התנגשות בין הפרט לחברה, או לפי התפיסה הפסיכואנליטית – כתוצאה של התנגשות בין הכוחות הבלתי מודעים בנפש לבין הכוחות המודעים. תפיסות עולם אלה אינן מאפשרת יצירתן של טרגדיות במובן הקלסי. הטרגדיה הקלסית זקוקה לממד העל-ארצי, בין שהוא בעל אופי דתי–פולחני , בין שהוא בעל אופי מטפיזי, ובין שהוא נושא אופי אבסורדי החומק מהגדרה.
       הטרגדיה  הקלסית צמחה ביוון העתיקה ושם הגיעה לקִצה.  כיום מקיף המונח טרגדיה סוגים רבים של מחזות, שכונו כך במשך הדורות: הטרגדיות הרומאיות התרחקו מן המודל היווני ונטו לסנסציוניות אלימה ולדקלומיות, אך מחזות  אלה, בתורם, השפיעו באופן מכריע על חידוש הטרגדיה בתקופת הרנסאנס והניאו-קלסיוּת במערב אירופה. ניסיונות חיקוי אלה כבר היו רחוקים מאוד מן הטרגדיה היוונית. הדרמות הטרגיות שנכתבו מאז ועד היום נבדלות מן הטרגדיה הקלסית באופן צורני ומהותי, אף כי הן עשויות להכיל מאפיינים טרגיים.

קָתַרְסיס (בעברית: מירוק)

      מונח בביקורת, מטאפורה שבה השתמש אריסטו בספרו פואטיקה, כדי לתאר את השפעתה של הטרגדיה היוונית הקלסית על הצופה. במקור זהו מונח רפואי, שמשמעותו ביוונית "טיהור" או "הזדככות". אריסטו מכריז, שמטרת הטרגדיה היא לעורר "אימה וחמלה", וליצור קתרסיס של רגשות אלה. משמעותם המדויקת של  דבריו היתה נושא לחילוקי דעות פרשניים לאורך הדורות. להלן יימנו כמה כיווני פרשנות בולטים.
       איזון הנפש. חלק מהפרשנים גורסים, שהפחד והחמלה היו בעיני אריסטו רגשות בלתי רצויים, או רגשות שיש לרסנם. זאת כחלק מתפיסה, שרווחה בקרב חלק מהפילוסופים בתקופה הקלסית, הרואה את כל הרגשות החזקים כמופרזים ובלתי רצויים. לפי תפיסה זו על האדם לשאוף לשביל הזהב בין הרגשות השונים, ומצב הנפש האידיאלי הוא מצב מתון ומאוזן, המאפשר חשיבה צלולה. על פי כיוון פרשני זה סבר אריסטו כי באמצעות האמנות יכול הצופה לחוות את הפחד והחמלה באופן בטוח יחסית ולפרוק אותם ללא פגע.
       לקח מוסרי. כיוון פרשני אחר רואה בקתרסיס תהליך של הפקת לקח מוסרי: הטרגדיה מעוררת בצופה פחד וחמלה נוכח גורל הגיבור הטרגי. רגשות אלה משמשים לו אות הזהרה שלא להתגרות באופן דומה בהשגחה או בגורל, ומתוך כך הוא ממרק את נפשו מתשוקות מזיקות. היו שייחסו לטרגדיה את היכולת לחדד את חוש הצדק של הצופה, וסברו שההנאה ממוסר ההשכל או מעצם ההכרה בחוש הצדק שלנו, היא-היא הקתרסיס. אחרים פירשו את הקתרסיס  כתחושת הנאה של הצופה, הנובעת מן ההכרה בניצחון הרוח של גיבור הטרגדיה חרף אסונותיו.
      חידוד הרגישות לרגשות הזולת. יש פרשנים הגורסים, שדרך התנסות בפחד במצב נשלט ומבוקר, מכוונות חרדותיו של הצופה כלפי חוץ במקום כלפי עצמו. בתהליך זה – שהוא הקתרסיס – נוצרות הזדהות עם הגיבור הטרגי וחמלה כלפיו,  דבר המחדד את רגישותו של הצופה לזולת.
      ריפוי מצוקות ממקור בלתי מודע. על פי הגישה הפסיכותרפויטית, הקתרסיס הוא תהליך של פורקן פיזי-נפשי,הנובע מחשיפת מצוקות רגשיות ממקור בלתי מודע. חשיפה זו מאפשרת ניתוח שכלי ומודע של גורמי המצוקות הללו, וכך היא מקלה עליהן.

היבְּריס
פירושה המילולי של המילה היבְּריס ביוונית עתיקה – התנהגות אלימה או מופקרת, עזות פנים. בהגות האתית והדתית היוונית העתיקה, היבריס היא יומרה הנובעת מביטחון עצמי מופרז, יומרה שמשתמע ממנה זלזול במגבלות החלות על בני האדם מתוקף חוקי האלים. זהו חטא האורב במיוחד לבני אדם גדולים ומצליחים: ההצלחה מעוררת בהם את האשליה שהם עומדים מעל לחוקים החלים על בני אדם אחרים, ושהם מתקרבים למעלת אלים. בטרגדיה היוונית ההיבריס  היא על פי רוב נקודת התורפה של הגיבור. הדוגמה הפשוטה ביותר, אולי, היא יהירותו של קְסֶרְקְסֶס במחזהו של אַיסכילוֹס, הפרסים: הגיבור בונה גשר של ספינות לאורך מיצר הלספונטוס ומתגרה בטבע בנסותו להפוך את הים ליבשה. כעונש על כך נוחלים הפרסים תבוסה ניצחת בקרב סלמיס. ברוב הטרגדיות היווניות האחרות, ההיבריס של הגיבור מעודנת יותר, ולעיתים אף דומה שהוא חף מכל אשמה.

אגון
1. המילה אגון פירושה ביוונית עתיקה – תחרות (פירושה המקורי של המילה הוא כינוס, אסיפה. ומכאן, מקום שמתכנסים בו לשם תחרות). המילה התייחסה הן לתחרויות אתלטיות והן לתחרויות דרמטיות של טרגדיות או קומדיות בחגים. לקראת הדיוניסיה העירונית, שהיתה החג החשוב ביותר באתונה, נדרשו כותבי הטרגדיות להגיש לתחרות טטרלוגיית מחזות שכללה  שלוש טרגדיות המהוות המשך זו לזו, אך עומדות כל אחת בפני עצמה וכן מחזה סאטירי אחד.  הטטרלוגיות שהתקבלו הופקו על חשבון העיר. במקביל התקיימה תחרות בין כותבי הקומדיות (שכל אחד מהם הוצרך להגיש קומדיה אחת). חבר השופטים, שמָנה עשרה אנשים היה נשבע להכריע באופן הוגן ונטול פניות. הם העניקו פרס ראשון, שני ושלישי למחזאים (ובשלב מאוחר יותר גם לשחקנים הראשיים) בכל אחת משתי הקטגוריות, וכרוז מיוחד היה מכריז את שמות הזוכים. כל אחד מהמשוררים זכה בסכום כסף, ושמותיהם ונתונים ענייניים אחרים נחרתו בכתבים הרשמיים. המשוררים שזכו בפרסים הראשונים הוכתרו בעלי קיסוֹס.
2. בטרגדיה, משמעותה של המילה "אגון" היא ויכוח ממושך, עימות מילולי שנועד לתת ביטוי להתנגשות בין שתי העמדות האידיאולוגיות העומדות בבסיס המחזה. מבחינת המבנה, האגון מאופיין בקצב הולך וגובר: הוא מתחיל בטיעונים ממושכים, ומגיע לחילופי משפטים קצרים.

תאטרון דיוניסוס
תאטרון דיוניסוס, ששכן בצידו הדרומי של האקרופוליס באתונה, שימש כדגם היסוד לתיאטראות היווניים, ובו הוצגו לראשונה כל המחזות היווניים הקלסיים הידועים כיום. תחילה כלל המבנה  רק אוֹרכֶסטְרָה  –  חלקת אדמה מעגלית שקוטרה כשמונה-עשר מטרים, ובמרכזה מזבח. האורכסטרה מוקמה בצמוד למקדשי דיוניסוס, ושימשה להופעות הדרמתיות שנערכו  לצד התהלוכות והקורבנות בדיוניסיה הגדולה (חג הפולחן החשוב ביותר שנערך לכבוד דיוניסוס). במהלך המאה החמישית לפני הספירה היה תאטרון זה זירת התחרות שבה הוצגו לראשונה הטרגדיות של אַיסכילוס, סופוקלס ואוריפידס, וכן הקומדיות של אָריסטוֹפָנֶס. באותם זמנים כבר היה מבנה התיאטרון מפותח יותר, וכלל מקום לישיבת הקהל, שמוקם על צלע הגבעה ובו ספסלים (אולי מעץ), וסקנה -בניין קבוע ששימש כרקע להצגות, ונבנה בירכתי האורכסטרה, מול הקהל (פירוש המילה ביוונית-אוהל: תחילה היה זה אוהל ששימש להחלפת תלבושות השחקנים. לימים הפך האוהל למבנה קבוע, אך שמו  לא השתנה)

מושגים מתחום המיתולוגיה

מיתוס
       מיתוס (ביוונית עתיקה: קול , הגה, מילה),  במובנו המקורי, הוא סיפור – בדרך כלל ממקור מסורתי אנונימי, שנועד להסביר אמונה, מוסד או תופעת יסוד מסוימת – ממשית או מדומה. גיבורי המיתוס הם אלים או יצורים על-אנושיים, ולעיתים גם בני אדם. המיתוס קשור לאמונות ולפולחנים דתיים, ובקרב החברה שבתוכה נוצר, תוכנו נחשב לאמת. זאת להבדיל מסאגות גיבורים ואגדות עם למיניהן, שנחשבו גם בקרב העמים הקדמונים לסיפורים בדויים למטרות הנאה ובידור.
      הזמן המיתי. בתרבויות שבתוכן נוצרו, נחשבו המיתוסים כמבטאים מציאות נעלה וחשובה יותר מזו היומיומית – מציאות הקובעת את חייה וגורלה של האנושות. המאורעות המסופרים בהם ממוקמים בזמן שונה לחלוטין מהזמן ההיסטורי –לעיתים קרובות בראשית הבריאה או בשלב מוקדם בתולדות האדם, אך  ישנם גם  מיתוסים אסכתולוגיים, העוסקים בקץ העולם, או  מיתוסים העוסקים בקשר בין הנצח לבין הזמן שבו אנו חיים. אף שהמאורעות המיתיים מתרחשים בזמן חוץ-היסטורי, הם נתפסים כמשפיעים  על חיי האדם.
     תוקפם של המיתוסים. נראה שהקדמונים האמינו במיתוסים כפשוטם, וללא ניסיון לבדוק או לבסס את מידת האמת שבהם באמצעים אחרים. טענתו של המיתוס לאמת אינה מבוססת על הנחת אמת אובייקטיבית דוגמת זו שהמדע מתיימר לה, אלא היא אמירה של האדם על עצמו, שתוקפה הוא כעין זה של השירה. גם המיתוסים על היווצרות העולם והשירה הקדומה המבוססת עליהם עוסקים באדם, ומכילים אמירות העונות על השאלה מהו האדם ומה מקומו בעולם (אם כי לעיתים רק במרומז, והם עשויים לעסוק בנושאים נוספים). בכך הקדימו המיתוסים את המדע ואת הפילוסופיה.
        תפקיד המיתוסים למיתוסים היה מקום מרכזי בתרבות ובחברה שבמסגרתן נוצרו. הם נועדו הן לבאר את המציאות הטבעית והחברתית, והן  לשמש ככלי עזר לשלוט ביקום, או להפוך את פעולות האדם בתוכו למוצלחות. המיתוסים שימשו בסיס להתנהגות מוסרית ודתית, כולל צורות של פולחן, וסיפקו מודלים והצדקות להתנהגות אישית ולמוסדות חברתיים. למשל, בהרבה תרבויות המיתוסים המתארים את היווצרות היקום, קשורים הדוקות למיתוסים על מקורם של האדם או של מוסדות החברה. לעיתים קרובות מסופרים מיתוסים אלה  בהצלבה עם הכתרתם של מלכים, או עם מאורעות אחרים שבהם תלוי שלום העולם, ורומזים על צידוק דתי לאירועים אלה.
       מכלול המיתוסים הקיימים בתרבות או במסורת דתית מסוימת נקרא מיתולוגיה. בתרבויות שונות התפתחו מיתולוגיות שונות, אך רבות מהן כוללות מכנים משותפים. על כן משערים שהמיתולוגיות של עמים שונים הושפעו אלו מאלו כתוצאה מנדודי עמים וממגע בין-תרבותי. המיתולוגיה של  יוון העתיקה  היא אחת התשתיות החשובות של תרבות המערב. על המיתוסים המרכיבים אותה ניתן ללמוד בעיקר מתוך מה שנכתב עליהם בעיבודים ספרותיים מן העת העתיקה, ובהם כתביהם של הומרוס היווני ואוֹבידיוּס הרומאי. הם עוסקים באופן סיפורי ודימויי ביסודות של חיי האדם: מצבו הקיומי מול איתני הטבע והאלים, ומול בני האדם האחרים. הם עוסקים במכלול של סוגיות מדיניות, חברתיות, ואישיות, כולל שאלות של זהות מינית וזהות בתוך המשפחה. המיתולוגיה היוונית שימשה כבסיס חברתי מאחד, ועד היום היא מהווה שדה להגות ביקורתית. עושרם של המיתוסים היווניים ואופיים הפתוח לפרשנות משכו אמנים רבים לאורך ההיסטוריה. באמצעות גיבורי המיתוסים ועלילותיהם, שבה האמנות ועסקה בשאלות ובקונפליקטים נצחיים ובני זמנם כאחד.
       חקר המיתוסים. לאורך ההיסטוריה הוענקו פרשנויות שונות למיתוסים ולתפקיד שנועדו למלא. לפי אחת הגישות, המיתוס הוא תופעה דתית, שלא ניתן לתרגמה לקטגוריות שאינן דתיות. יש הסבורים שכל מיתוס תִפקד כ"הסבר" לטקס פולחני כלשהו. ואכן, לעיתים קרובות יש קשרים בין מיתוסים וטקסים פולחניים, אלא שלא ברור מה נוצר קודם.  מלבד זאת, ישנם מיתוסים שלא ידוע על פולחן כלשהו שהתלווה אליהם.
        לעומת זאת, ישנם הוגים הרואים במיתוסים אלגוריות או מערכת סמלית של רעיונות, והיו בהם שסברו שגם הקדמונים התייחסו אליה  ככזו. לחילופין, היו שניסו לערוך למיתוסים רדוקציה היסטורית, כלומר, פירשו את המאורעות המיתיים כגלגול דמיוני של מאורעות מן  ההיסטוריה הממשית, ואת האלים המופיעים במיתוסים –  כגלגול דמיוני של אישים בשר ודם מן ההיסטוריה הרחוקה.
     חקר המיתוסים המודרני צמח עם התנועה הרומנטית, עם ההתפתחות הפילולוגיה המשווה במאה התשע-עשרה, ועם התגליות האתנולוגיות של המאה העשרים. זהו מחקר משווה, המבוסס על  איסוף, מיון, והשוואה בין נושאים, מוטיבים ותבניות המופיעים בפולקלור ובמיתולוגיות של תרבויות שונות. המיתוסים הם כר פורה למחקר גם בעבור הפסיכולוגיה המודרנית, המתעניינת בהם לא כתופעה דתית היסטורית, אלא כביטוי מטפורי לרעיונות מודחקים. תפיסה זו, שאת היסוד לה הניח זיגמונד פרויד, פותחה על ידי קרל יונג בתיאוריה שלו על  ה"תת מודע הקולקטיבי" ועל הארכיטיפים המוצפנים לעיתים קרובות במיתוסים. 
     במובן רחב, מודרני יותר, מתייחס המונח "מיתוס" לאמירות לאו-דווקא  דתיות – פוליטיות או אחרות –  שנועדו לגיוס תמיכה או להרתעה, ושאינן מוכחות כאמת, אך בהתיימרן לייצג אמת הן משיגות כוח השפעה.

דיוֹניסוֹס, בַּקְכוֹס
      בתרבות יוון העתיקה, דיוֹניסוֹס (הידוע גם בשמו בַּקְכוֹס, והיו לו עוד שמות רבים) הוא אל הפריון, ונודע בעיקר כאל היין והאקסטזה – התלהבות הגובלת בשיגעון, העשויה לנבוע  משכרות, מהוללות קבוצתית או מגורמים פנימיים.
           דיוניסוס אינו משתייך לקבוצת האלים האולימפיים. לפי המיתוס המקובל ביותר היה דיוניסוס בנם של האל זאוס ושל סֶמֶלֶה, בתו של קַדְמוֹס, מלך תבי. זאוס התאהב בסמלה והיא הרתה לו. רעייתו הקנאית של זאוס, האלה הרה, שכנעה את סמלה לבקש מזאוס להופיע לפניה בדמותו האלוהית. זאוס נעתר לבקשת סמלה ונגלה לפניה, אך כיוון שהתגלות כזו היתה מעבר לכוחם של בני אדם, מתה סמלה ממכת ברק. זאוס נחלץ להציל את העובר שבבטנה, והצמיד אותו לשוקו. כשבָּשל די הצורך, נולד התינוק דיוניסוס כשהוא מקושט בנחשים, וקרני שור בוקעות ממצחו. מיתוס חשוב אחר מספר על דיוניסוס קדום יותר, שהטיטנים (ענקים קדמונים, הוריהם של האלים האולימפיים) קרעו את גופו לגזרים ואכלוהו. האלה אתנה הצילה את לבו והביאה אותו לזאוס. אבי האלים אכל אותו, וממנו נולד דיוניסוס החדש, בנם המשותף של זאוס וסמלה. המיתוס ממשיך ומספר, שכנקמה הרג זאוס את הטיטנים בברקיו, ומאפרם נוצר האדם, שבו מעורבים היסוד הטיטני – החומרי, והיסוד הדיוניסי  – הרוחני. על נעוריו ועלילותיו של דיוניסוס ישנם מיתוסים רבים. ברבים מהם בולטים שני מוטיבים: מוטיב הטירוף המביא לשפיכות דמים – מוטיב המתקשר לאופיו הפראי של דיוניסוס; ומוטיב האל שמת מוות אכזרי, ושב ונעור לחיים – מוטיב המקשר את דיוניסוס למחזוריות החיים בטבע.
       באמנות היוונית הקדומה יוצג דיוניסוס כגבר מזוקן, אך מאוחר יותר הוצג כעלם שופע נעורים  ונשי . לעיתים קרובות הוא מחופש לבעל חיים כלשהו, או מיוצג על ידיו. האטריבוטים (אִפיונים אישיים) שלו הם זר הקיסוֹס – צמח שסימל את הפִּריון, התירְסוֹס - מקל מעוטר בעלי גפן וקיסוס,  והקנטרוס – גביע גדול בעל שתי ידיות. גם הפאלוס היה סמל בולט בפולחן דיוניסוס. על פי המסורת ליוותה את דיוניסוס פמליה הוללת (התיאסוס), שהורכבה מסָטירים (דמויות מיתיות שחציין אדם וחציין תיִש), מיינָדות, וזקן שיכור בשם סילֶנוס.
      זמן רב שלטה בקרב החוקרים הדעה שדיוניסוס במקורו אינו אל יווני,  ושפולחנו חדר ליוון בתקופה מאוחרת יחסית. ואכן, דיוניסוס הוא דמות מורכבת, שספגה השפעות חוץ-יווניות רבות: מכרתים, מתְרַקיה ומפְריגיה . הסגידה לדיוניסוס שִׂגשגה משך תקופה ארוכה באסיה הקטנה, ופולחנו התקשר באופן הדוק לפולחנם של אלילים אסייתיים רבים. חוקרים רבים טענו שאופיו המשולהב של דיוניסוס עומד בניגוד לאופי היווני ההרמוני והשקול. אבחנה זו הועמקה על ידי פרידריך ניטשה, הפילוסוף הגרמני בן המאה התשע עשרה, שראה ניגוד עקרוני בין שני יסודות בתרבות הקלסית: היסוד האפוליני – השאיפה לשלווה ולאיזון, והיסוד הדיוניסי – הדחף הבורא עולמות חדשים ומחריבם. חלוקה זו הפכה מקובלת בהגות ובספרות המודרנית, אך אינה מבטאת את המציאות ההיסטורית: עדויות ארכיאולוגיות מראות שדיוניסוס היה חלק מתרבות יוון כבר מראשיתה, ושהיסודות האפוליניים והדיוניסיים שלובים זה בזה. הדבר משתקף בין השאר בעובדה, שדווקא במקדש אפולון בדלפי היה לאל דיוניסוס מקום של כבוד.
  

דיוניסיה (בַּקְכַנליה)
דיוניסיה הוא כינוי לסוגים שונים של חגיגות פולחן לכבוד האל דיוניסוס, שהתקיימו בעולם היווני והרומי. הדיוניסיאות היווניות הידועות ביותר התקיימו באטיקה (איזור בדרום יוון שכָּלל את אתונה), וכללו את הסוגים הבאים:  הדיוניסיה הקטנה, או הכפרית, שהתאפיינה בטקסים פשוטים; הליניאה, שכללה תהלוכה חגיגית והופעות דרמתיות, האנתסטריה, שנחגגה במשתה שבו שתו לשוכרה; והדיוניסיה הגדולה, שלוּותה בהופעות דרמתיות בתאטרון דיוניסוס, והיתה המפורסמת ביותר.  
       מכיוון שהאל דיוניסוס ייצג את יסוד החיוניות והפריון בטבע, התאפיינו טקסי הפולחן לכבודו בחגיגיות ובחושניות. לעיתים קרובות כללו תהלוכות שייצגו את השתוללות התיאסוס – פמלייתו של דיוניסוס. חסידיהן העיקריים של  חגיגות הפולחן הללו באו מקרב הנשים (תופעה שניתן לתת לה הסברים חברתיים-היסטוריים). נשים אלו, שנקראו בקְכוֹת (או מיינָדות) היו יוצאות מבתיהן ומתאספות בגבעות וביערות כשהן לבושות עורות בעלי חיים ועונדות זרי קיסוס. לאור הלפידים היו  רוקדות לקצב תופים וחלילים כשהן קוראות קריאות פולחניות ומניפות תירְסוֹס. פורקן היצרים בחגיגות התבטא לעיתים קרובות גם בפעילות מינית ובאורגיות. הקדמונים האמינו, שבזמן שהן נתונות להשראת האל, ניחנות הבקכות בכוחות מיסטיים: הן אינן חשות בפצעים ובכוויות אש, הן יכולות לכשף נחשים ולהיניק חיות טרף, ומסוגלות לבתר לגזרים קורבנות חיים במו ידיהן ולאכול את בשרם הנא במשתה פולחני.
       ישנם סיפורים מיתיים רבים על התנגדותם של שליטי ערים יווניות לאל דיוניסוס ולפולחנו. מיתוסים אלה משקפים את החרדה מפני פורקן היצרים ופריקת עול המוּסר הכרוכות בפולחן דיוניסוס. אחד הסיפורים הידועים על כך הוא סיפורו של  פֶּנְתאוס מלך תבי, אחיינו של דיוניסוס, שהתנגד להנהגת פולחן דיוניסוס בעירו. על פי הסיפור נגלה דיוניסוס למלך בדמות כוהן, ופיתה אותו ללכת בעקבות נשי עירו אל ההרים ולרגל אחר פעילותן כשהוא מחופש לאישה. הנשים החוגגות, ובראשן אם המלך עצמה, חשפו את התרמית, ובשגעונן קרעו את פנתאוס לגזרים (גרסתו המוכרת ביותר של מיתוס זה מובאת במחזה "הבַּקכוֹת" מאת אוריפידס). מיתוס אחר מספר על תושבי  אתונה, שביזו את פולחן דיוניסוס, ונענשו באין-אונות. מרבית המיתוסים על מקרי התנגדות מעין אלה לפולחן דיוניסוס מסתיימים בטירוף ובמעשי זוועה.
          בתקופה הקלסית רוסן פולחן דיוניסוס, אך שרידיו נשתמרו: אחת לחודשיים, בחודשי החורף, נערכה במרומי הר הפַּרְנָסוֹס חגיגת הנשים ה"משתגעות". חגי דיוניסוס תפסו מקום נכבד בלוח החגים, וההצגות שהועלו בדיוניסיה הגדולה הולידו את  הטרגדיה הקלסית. פולחן דיוניסוס התפשט גם לרומא, וגם שם נשא לעיתים קרובות אופי של השתוללות יצרים. כתוצאה מכך ניתן בשנת 186 לפנה"ס צו סנטורי שאסר על קיום חגיגות אלו.

אפולון (פוֹיבּוֹס)
      אל יווני בעל משמעויות סמליות ותפקידים רבים.  מלבד זאוס, מלך האלים, היה אפולון האל המשפיע והנערץ ביותר מבין תריסר אלי יוון  הראשיים, שוכני האולימפוס.
           על פי המסורת, אפולון ואחותו התאומה, ארטמיס, היו בניו של זאוס, ונולדו באי דֶלוֹס. משם הגיע אפולון לפיתו (דלפי) והרג את הפיתון, דרקון ממין נקבה ששמר על האזור. בדרכו התחפש אפולון לדולפין, קפץ על ספינה כרתית, וכפה על הצוות לשרתו ולעבוד אותו. על שם הדולפין נקרא שמה החדש של פיתו – דֶלְפי. אפולון ייסד בדלפי מקדש,  וגבר על הפולחן המקומי שקדם לו – פולחן אלת האדמה גאיה. על פי המיתולוגיה היו לאפולון פרשיות אהבים רבות, אך רובן היו בישוֹת מזל. כך, למשל,  הנימפה דפנה נמלטה מפני חיזוריו, ובמנוסתה הפכה לשיח (הוא שיח הדפנה, שנחשב  מקודש לאפולון); קסנדרה, בתו של המלך פריאמוֹס מטרויה, דחתה אף היא את חיזוריו, ונענשה בכך שהוכרחה לנבא נבואות אמת, שאיש לא ישעה ולא יאמין להן.
     במקורו הקדום נחשב אפולון כנראה לאל היבול והעדרים ומגִנם האלוהי מפני חיות טרף ומחלות, וכן למגינם של פתחים ומבואות. לעוצמתו של אפולון היה אופי רב-משמעי: מצד אחד נחשב לאל ההודף אסונות ומגיפות – ומכאן גם תפקידו כאל הרפואה. מצד שני, בהיותו אל הגובר על הרעות נחשב אפולון גם לשליטן, וכך הפך גם לאל המשַלח מחלות, מגיפות ואסונות באמצעות קשתו וחיציו. מתקופת הומרוס ואילך הופיע לעיתים גם כאל האחראי על החוק והמוסר; הוא החולש על החוק הדתי, ומשתתף בייסוד ערים חדשות וכינון חוקתן. דרך כוהניו הוא נותן הוראות כיצד להתנהג בחיי הפרט והכלל, וכיצד להיטהר מחטא.                                      
      תפקידיו העיקריים של אפולון בספרות היוונית. בשירה יש לאפולון פחות קווים אנתרופומורפיים מאשר לאלים אחרים. הוא נשגב בטהרתו  ובעוצמתו, אינו מתערב בקרב כשאר האלים, פועל מרחוק, ונעלה לא רק על פני בני האדם, אלא במידת מה גם על פני מרבית האלים האחרים. כבנו של זאוס נחשב לבעל ידע בלתי מוגבל, כולל ידיעת העתיד. כך, החל מהתקופה המיקֶנית, הפך אפולון לאל הנבואה החשוב ביותר ביוון (על פי האמונה היוונית, כמו בתרבויות רבות אחרות, הרפואה והנבואה היו משולבות זו בזו). כושר הנבואה עצמו נחשב למתנת אפולון. את הידיעות על העתיד ועל רצון זאוס, אביו, היה אפולון מוסר לבני האדם דרך נביאים וכוהנים. הכוהנת המפורסמת ביותר שלו היתה הפיתיה מדלפי.
        אפולון נודע גם בשם  "פוֹיבּוֹס",  שמשמעו "קורן" ו"טהור", והתקשר לעיתים לשמש. הקשר לשמש מתיישב עם  תפקידו של אפולון כאל הנבואה, שהרי  השמש רואה את הכול. בתור אל האור היה אפולון ניגודו של האל הדס, שליטה של ממלכת המתים. בשירה מתואר אפולון לעיתים כנוהג לאורך הרקיע במרכבת זהב רתומה לסוסי אש.
         אפולון נחשב גם לאלוהי השירה, המוזיקה והמחול. בשירתו של הומרוס הוא מתואר כמנצח על מקהלת המוזות ומוביל את מחולותיהן בשירה ונגינה. משוררים, נביאים ומוזיקאים נחשבו לנושאי דברו. ברבות הימים נעשה מתוך כך לאל האמנות והחכמה בכלל. שמו נקשר באופן סמלי גם בקצב, בהרמוניה ובריסון העצמי  - הן באמנות והן בהִלכות החיים – מאפיינים  שנחשבו לחלק מהותי מהתרבות ההלנית. יש הסבורים שמטען סמלי זה נבע מהעובדה שפולחנו של אפולון היה קשור במערכת מפורטת של מצוות מעשיות, ועל ידי כך חִייב את האדם להשתעבד לחוקיות מסוימת.
         באמנות החזותית תואר אפולון תחילה כגבר בעל זקן, ובתקופות מאוחרות יותר כעלם צעיר וכליל יופי ללא זקן – עירום או לבוש, ולעיתים קרובות אוחז קשת או לירה (כלי מיתר עתיק). הקשת מתקשרת לאסונות שהאל משגר ממרחקים, ואילו הלירה מסמלת את  הקשר למוזיקה, לשירה ולמחול.
        מוצאו. אף על פי שאפולון היה האל ההלניסטי ביותר, נראה שמוצאו אינו מיוון אלא מאזור כלשהו מצפון ליוון או ממזרח לה. ואכן, במיתוס על מלחמת טרויה מופיע אפולון כמגִנם של  הטרויאנים בני אסיה הקטנה, שהיו אויבי היוונים. גם מיומנותו של אפולון בשימוש בחץ ובקשת רומזת על מוצאו הזר, שכן  היוונים והרומאים לא התעניינו  באמנות לחימה זו. הרומאים שמרו על שמו היווני של אפולון, ולא ערבבו אותו עם שום אל משלהם, בשונה מיחסם לאלים אחרים. בדת יוון התקיים קשר הדוק בין אפולון לבין דיוניסוס, שהיה אף הוא אל ממוצא לא יווני: פולחניהם של שני האלים השתלבו באופן מוזר במקדש אפולון בדלפי.

אוֹרַקל
    המילה אורַקל (בלטינית: אורקולום, מהמילה אוֹרָרֶה – להתפלל או לדבר) הוראתה מסר אלוהי המועבר בתגובה לבקשתו של מאמין. אורקל הוא גם המקדש, או מקום התקיימותה של הנבואה. האורקלים נבדלו מתחזיות של מנחשים ובעלי אוב  בכך שהתקשרו למקום קבוע או לישות אלוהית מסוימת. אורקלים במובן הרשמי היו קיימים רק בתרבות ההלנית, אך מוסדות דומים התקיימו בקרב הבבלים, המצרים, העברים ועוד.
       אתרים קדושים של אורקלים היו מרובים בעת העתיקה, ובכל אחד מהם היו נועצים באל באמצעים טקסיים קבועים. הקדמונים הבחינו בין שתי דרכים עיקריות שבהן עשוי האל להשיב על שאלות מאמינים: ניבוי על פי סימנים חיצוניים מוסכמים,  ודברים ששם האל בפי כוהן. הדרך הראשונה כללה  תורת פִּענוח  של סימנים חיצוניים כגון  צורת הקרביים של הקורבן או צורת התאבכות העשן ממנו, מעוף הציפורים (הנביא האגדי טירֶסיאס נחשב לבקיא בסוג זה של ניחוש רצון האלים), אופן נפילת הפור, רשרוש העלים בחורשה, ועוד. הדרך השנייה התבססה על האמונה שרוח האל שורה על הכוהן לאחר שנתקדש. האורקל המפורסם ביותר מסוג זה היה האורקל בדלפי,  ששכן על מורדות הר פַּרְנָסוֹס, מעל  למפרץ הקוֹרינתי. האורקל מדלפי ממלא תפקיד חשוב במיתוסים רבים – במיוחד בסיפוריהם של אִיוֹן, אדיפוס ואוֹרֶסְטֶס.
        ההתייעצויות עם האורקל של דלפי  הוגבלו בדרך כלל ליום השביעי של החודש הדלפי – יום הולדתו של אפולון. הגורם המתווך את דבר האל היה הפיתיה, אישה מקומית בת יותר מחמישים, שחיה בנפרד מבעלה ולבשה בגדי בתולה. הטקס המקובל כלל אכילת עוגה פולחנית והקרבת בעל חיים שענה על סטנדרטים פיזיים קשוחים. הפיתיה ומאמיניה היו רוחצים במעיין. אחר כך שתתה הפיתיה מים מקודשים ונכנסה לקומת מרתף במקדש, שם היתה מתיישבת על כסא מקודש בעל שלוש רגליים ולועסת עלי דפנה – השיח המקודש לאפולון. סבורים שליד מקום מושבה של הפיתיה, מתוך חריץ שבסלע, היתמרו אדי חומר זרחני,  שעימעמו את חושיה בדומה לסם.  תחת  השפעתם היתה הפיתיה מדברת. דבריה היו עשויים להיראות בהירים או סתומים, אך בכל מקרה לא נמסרו ישירות למאמין, אלא תוּוכו ופורשו על ידי כוהנים, שבאו מקרב המשפחות החשובות ביותר באזור. בתקופה הקדומה נהגו הכוהנים לערוך את דברי הנבואה בשורות חרוזות, ובתקופה מאוחרת יותר – בפרוזה.  דברי נבואה אלה היו בדרך כלל  עמומים ומשתמעים לכמה פנים (באופן זה ניסו הכוהנים להבטיח את עצמם ואת המקדש מפני ביקורת אפשרית, אך באגדה נתפס ריבוי המשמעות כתכונה אינהרנטית של הנבואה).  על פי האמונה, במהלך שלושת חודשי החורף נעדר אפולון מדלפי, ודיוניסוס תפס את מקומו במקדש.
         במהלך התקופה הארכאית (מאות שישית-שמינית לפנה"ס), פשטה תהילתו של האורקל מדלפי עד לִידיה ואָנָטוֹליה. אורקלים אחרים של אפולון פעלו ביוון היבשתית, באי דֶלוֹס ובאנטוליה שבאסיה הקטנה, אך אף אחד מהם לא השתווה בחשיבותו לאורקל של דלפי. לשיא תהילתו הגיע האורקל מדלפי במאות השביעית והשישית לפנה"ס. בתקופה זו  שיחרו על פיתחה של הפיתיה מחוקקים, מתיישבים ומייסדיהם של פולחנים חדשים, בדרך כלל מתוך תקווה לנבא את תוצאותיהן של מלחמות או פעולות פוליטיות. בתקופה ההלניסטית החלה השפעתו של מוסד האורקל לרדת, וברומא נחשב לשריד של מנהג קדמוני, ולא יוחסה לו חשיבות רבה.

הָדֶס
שם שפירושו ביוונית "הסמוי מן העין". במיתולוגיה היוונית הָדֶס הוא שליט השאול – ממלכת המתים שמתחת לפני האדמה. על פי המיתוס היה הדס בנם של הטיטנים קְרוֹנוֹס ורֶאָה, ואחיהם של זאוס מלך האלים ופוסידון אל הים. בעת חלוקת העולם נפלה בחלקו של הדס ממלכת המתים. המיתוס העיקרי הקשור בו הוא הסיפור על חטיפת פֶּרְסֶפוֹנֶה – בתה של אלת האדמה דֶמֶטֶר. הדס חמד את פרספונה היפה בעת שטיילה בשדה, חטף אותה במרכבתו ונשא אותה אל ממלכתו, שם הפך אותה לרעייתו ולמלכת השאול. האם, דמטר נקמה בכך שמנעה מן האדמה להעניק את פרייה, והִכתה את הארץ בבצורת. בסופו של דבר התערבו האלים והשיגו פשרה: מחצית מן השנה תעשה פרספונה בשאול, ובמחציתה השנייה תוּרשה לשוב אל העולם שמעל פני האדמה. וכך, מספר המיתוס,  עם שובה בכל שנה, חוזר האביב לעולם. פרט לסיפור זה לא נוצרה סביב הדס מיתולוגיה עצמאית וגם לא פולחן מפותח. הדס מתואר כאל קשוח וחסר רחמים, שאינו שועה לתפילות או קורבנות – כמו המוות עצמו. הוא מפקח על משפט הרשעים לאחר מותם, אך אינו מכהן בדרך כלל כאחד השופטים, ואינו מענה במו ידיו את האשמים. בדומה לאלות האדמה דמטר ופרספונה, מיוחסים להדס גם צדדים טובים, המתבטאים בכינויו פְלוּטוֹן (ביוונית: המעניק עושר. הכוונה כנראה לקשר בינו לבין היבול שנותנת האדמה). באמנות הפלסטית מתואר הדס בדרך כלל בתנוחת ישיבה, פניו עטורים זקן ארוך וזר עלים לראשו. על פי המיתוס הוא חובש כובע המסתיר אותו מעין רואים – כמשתמע משמו ומן החושך השורר בממלכתו.
השם "הדס" היה גם כינוי לממלכת המתים עצמה. כאשר תורגם התנ"ך ליוונית, שימשה המילה "הדס" כתרגום למילה העברית "שאול".

 
סְפינְקְס
יצור מיתולוגי בעל גוף אריה וראש אדם, דימוי חשוב שהופיע בגלגולים שונים באמנות ובמיתולוגיה של העולם העתיק, כולל אלו של מצריים ויוון. מקור השם "ספינקס" אינו ידוע בוודאות. הספינקס המפורסם ביותר הוא הספינקס המכונף של תבי. על פי האגדה ישבה מפלצת זו על סלע על אם הדרך ממערב לעיר תבי, והיתה מציגה לכל עובר ושב חידה שלמדה מהמוזות: מיהו זה, שבבוקר יש לו ארבע רגליים, בצהריים –  שלוש, ובערב – שתיים? איש מן הנשאלים לא הצליח לפתור את החידה, וכל מי שנכשל, נטרף על ידי הספינקס. בסופו של דבר נפתרה החידה על ידי אדיפוס. התשובה היתה: האדם הוא זה, הזוחל על ארבע בינקותו, הולך על שתיים בבגרותו, ונשען על מטה הליכה בזִקנתו. האגדה מספרת, שלשמע הפיתרון הרגה הספינקס את עצמה, וכך סר האיום מעל תבי.  מאגדה זו, כנראה, התפתחה האגדה על הספינקס כישות מסתורית כל -יודעת – אגדה ממנה צמח המושג  "חכמת הספינקס".
      בתחום האמנות החזותית, הדוגמה המוקדמת והידועה ביותר היא הספינקס העצום בגיזה, מאמצע האלף השלישי לפנה"ס. ממצריים התגלגלה דמות הספינקס לאסיה  – למסופוטמיה ולמזרח התיכון. צורתו של הספינקס האסייתי נבדלה מזו של  המצרי בעיקר בתוספת הכנפיים, מאפיין שהמשיך להתקיים גם ביוון.  בסביבות 1600 לפנה"ס הופיע הספינקס לראשונה באמנות היוונית. אחרי שנת  1200 בערך נעלמה דמותו למשך כארבע מאות שנה,  ואחר כך שבה והופיעה בגלגול חדש לקראת סוף המאה השמינית לפנה"ס. ספינקס זה הוצג כישות בעלת פני אישה, חזה, רגליים וזנב של אריה וכנפי ציפור. גופו התעדן והפך חינני, וכנפיו קיבלו צורה מקומרת יפה. ספינקסים קישטו כדים ואביזרים שונים, ובתקופה הארכאית המאוחרת הופיעו גם כקישוטי מקדשים, מה שעשוי לרמז על כך, שיוחס להם תפקיד הגנתי. ישנם מונומנטים מהתקופה הקלסית שעליהם מצויר אדיפוס נלחם בספינקס בכלי נשק. ציורים אלה מעלים השערה בדבר קיומה של אגדה יוונית קדומה יותר, שבה המאבק בין אדיפוס לספינקס היה פיזי, ולא מנטלי. אלא שאגדות על מאבק במפלצות הן שכיחות באסיה, וייתכן שהיוונים שאבו השראה לציורים אלה ישירות ממסורת הציור האסייתית.
 

ספירת הנוצרים
ספירה היא מונח המציין שיטת רישום כרונולוגית של שנים. ספירה מתחילה מתאריך מוסכם או נתון. הספירה התפחה יחד עם תודעת הזמן של האדם, והיא מקיפה פרק זמן מוגדר בתולדות האנושות, הנבדל מאחרים על ידי משמעות מיוחדת –  דתית, היסטורית, מדינית, תרבותית וכו'.
מסיבות היסטוריות, ובהן השפעתן המדינית, הצבאית, הכלכלית והתרבותית של מדינות אירופה הנוצריות על העולם המודרני, נפוץ היום בעולם השימוש בספירה הנוצרית (סה"נ). ספירה זו נהגתה על ידי הנזיר והמלומד הסקיתי דיוניסיוֹס העניו במאה השישית לספירה, ומבוססת על חישוב לאחור של השנים עד לתאריך הולדתו של ישוע, בשנת 1 לספירה. לימים התברר שישוע נולד 4-7 שנים קודם לכן, אך למרות זאת נשארה סה"נ השיטה המקובלת ביותר בעידן הנוכחי. 
על תאריכי מאורעות שהתרחשו לפני הולדת ישוע נאמר שהתרחשו "לפני הספירה" (או בקיצור: לפנה"ס). 

סל תרבות ארצי - הוצאה לאור
מנהלת התכנית - ברוריה בקר

סדרת פרסומי הכנה
אודות מופע/תאטרון
עורך ראשי: דורי מנור