אשכבה

התאטרון הקאמרי

מחזה ובימוי: חנוך לוין
מוזיקה: יוסי בן נון
עיצוב במה ותלבושות: רקפת לוי
תאורה: שי יהודאי

המחזה אשכבה מאת חנוך לוין ובבימויו מבוסס על שלושה סיפורים של צ'כוב. זהו אחד ממחזותיו האחרונים של לוין, והמחזה האחרון שביים. הוא עוסק במוות ובהתמודדות עמו, ודרכו הוא שואל שאלות על משמעות החיים. בטרם אדון במחזה ובהצגה אתייחס בקצרה לשני היוצרים, ולמאפיינים רלוונטיים של יצירתם. 

חנוך לוין (1999-1943) היה מחשובי המחזאים והבמאים בישראל ומן הפוריים שבהם. תחילת דרכו מאופיינת בכתיבת סטירות פוליטיות שעוררו תגובות חריפות ואף אלימות מצד מבקרים ומצד הציבור הרחב גם יחד. בין מחזות אלה ניתן למנות את הקברט הסטירי את ואני והמלחמה הבאה, קטשופ ומלכת אמבטיה. בהמשך דרכו כתב לוין מחזות משפחתיים, כגון יעקובי וליידנטל, חפץ, נעורי ורדה'לה  ואורזי מזוודות. תפנית חלה במחזה הוצאה להורג (1979): מכאן ואילך כתב לוין בעיקר מחזות מיתיים-מטפיזיים(1),  כגון ייסורי איוב, הילד חולם, כריתת ראש, ההולכים בחושך ואשכבה (1999). הוא כתב גם שני מחזות סטיריים נוספים: הפטריוט בעקבות מלחמת לבנון, ורצח בעקבות האינתיפאדה. בסך הכול כתב לוין מעל חמישים מחזות, בצד סיפורת ושירה לילדים ולמבוגרים. כמו כן ביים את רוב מחזותיו. באשכבה פנה לוין אל צ'כוב, שהיה נערץ עליו, ושימש לו כמקור השראה גם ביצירות קודמות.
אנטון פבלוביץ' צ'כוב (1904-1860) נודע כסופר ומחזאי רוסי, מן הגדולים בספרות העולם. הוא היה רופא במקצועו, ובמסגרת עבודתו התוודע מקרוב לתנאי חייהם ולהשקפת עולמם של אנשים בני כל שכבות החברה הרוסית של ימיו. מעורבותו החברתית באה לידי ביטוי, בין השאר, במסעות שערך לסיביר ולאי סחלין, על מנת לעקוב מקרוב אחר תנאי חייהם של גולים ואסירים ולסייע להם ככל יכולתו. לצד פעילות זו הִרבה לכתוב. תחילה כתב סיפורים קצרים ונובלות, ובהמשך כתב גם מחזות, שארבעת האחרונים שבהם הם ממיטב המחזאות הקלסית: השחף, הדוד וניה, שלוש אחיות, וגן הדובדבנים. בסיפוריו ובמחזותיו פרש צ'כוב גלריה של דמויות - רובן פרובינציאליות - אשר חולמות על חיים טובים יותר אך אינן מסוגלות לממש את חלומן. תחושת ההחמצה וחוסר היכולת לחתור אל המטרה מאפיינות את רובן ככולן. גם אם יש בהן פוטנציאל להתפתחות אישית נדירים המקרים שבהם הוא בא לידי מימוש. כדברי המתרגמת נילי מירסקי(2),  "כלפי אותן דמויות עצמן מתגלה תכופות בטקסטים שלו יחס של בוז אירוני ויחס של חמלה כאחד. באותם גיבורים עצמם הוא חושף מניעים נחותים וגעגועים נאצלים". אלה אחוזים זה בזה לבלי הפרד עד כדי כך, שאין זה ברור האם צ'כוב מבקש להראות שהכיסופים הללו אינם אלא העמדת פנים, "או שמא כוונתו לשכנע אותנו דווקא באמיתותם של אותם כיסופים, ולעורר בנו חמלה כלפי מי שנכשל בהגשמתם שלא באשמתו."
מבחינה סגנונית אין כל דמיון בין לוין וצ'כוב. ההומור של צ'כוב עדין ומתוחכם, וסגנונו מאופק ועתיר רמיזות וסבטקסט(3).  כתיבתו של לוין, לעומת זאת, מאופיינת בהומור בוטה ונשכני ובהתייחסויות עוקצניות לצרכים ולתפקודים גופניים, כגון פעולות מעיים, גיהוקים ושיהוקים. בשונה מהדמויות של צ'כוב, דמויותיו של לוין נטולות סבטקסט. הן מצהירות בגלוי על כל תחושותיהן, מאווייהן ומזימותיהן, ואין להבחין אצלן בין המודע והלא מודע. לשם השוואה ניתן להביא את  מאשה מהמחזה שלוש אחיות, היוצאת מן החדר מתוך תיעוב כלפי גיסתה נטשה. רק מאוחר יותר היא מסגירה את שאט נפשה.  בחפץ של לוין, לעומת זאת, מצהירים כלמנסע וטייגלך על התיעוב שחפץ מעורר בהן בריש גלי, ונוקטים  בגלוי כל אמצעי אפשרי כדי להיפטר ממנו.
המכנה המשותף בין שני היוצרים מתבטא באוזלת היד של הדמויות ובתחושת ההחמצה המכרסמת בהן. דמויותיו של לוין חולמות על טקסס, פריז ושנחאי, אך אינן מצליחות להתנתק מהביצה הפרובינציאלית שבה הן מתגוררות. לא פעם אף מופיעים אצל לוין הֶרְמֵזים (אַלוּזְיוֹת) לטקסטים של צ'כוב; כך למשל מצהיר הופס במחזה הופס והופלה: "שני יצרים לאדם: אחד אומר: 'למוסקבה, למוסקבה!' והשני - 'לתהום, לתהום. אני ביצר של התהום." והופלה משיב: "אתה מאוד מחניף לעצמך. יש עוד יצר, והוא השולט האמיתי בך: יצר העיפעוף תוך בהייה סתמית לחלל האוויר"(4).  זוהי אלוזיה לאירינה במחזה שלוש אחיות. בין צ'כוב ולוין יש מכנה משותף נוסף: הדמויות במחזותיהם כמעט שאינן מתקשרות ביניהן, כמעט שאינן מנהלות דיאלוג. כל דמות כמו משיחה לעצמה, בלי ליצור יחסי גומלין ממשיים עם הזולת(5).  
 
לאן נעלם הכינור? על התשתית הצ'כובית של המחזה ועיבודה
אשכבה מבוסס על שלושה סיפורים מאת צ'כוב, שנארגו בידי לוין לסיפור אחד, תוך השמטת חלקים מסוימים: "כינורו של רוטשילד", "יגון" ו"בבקעה". המחזה משמר חלק גדול מן הדיאלוגים והתיאורים המופעים בסיפוריו של צ'כוב. אשכבה בוים בידי לוין בשלבים הסופיים של מחלתו. אין זה מפתיע אפוא שבחר בשלושה סיפורים הסובבים סביב המוות - נושא שלוין עסק בו ממילא במשך כל שנות יצירתו. הסיפורים בוחנים דרכים שונות של הדמויות להתמודד עם מוות בכלל, ובפרט עם מות ילדים, כולם יחידים להוריהם: הדחקה, כמו בסיפור "כינורו של רוטשילד", שבו נזכרים הזקנים רק על סף מותם בבתם זהובת השיער שמתה בינקותה; מציאת פורקן בבכי, כמו בסיפור "בבקעה"; וניסיון לשתף את הזולת בכאב האישי, כמו ב"יגון".
"כינורו של רוטשילד" מספר על בונה ארונות מתים קשה יום ואטום, שרק נוכח גסיסתה של זוגתו וההכרה במותו הקרב הוא מבין שהחמיץ את חייו. נחמה פורתא לקשי חייו הוא מוצא  בכינורו, שהוא מנגן בו כאשר שנתו נודדת מחמת דאגות הפרנסה (מיעוט המתים), או כאשר הוא נקרא מדי פעם להצטרף לתזמורת יהודית מקומית – מקור פרנסה נוסף עבורו. על ערש מותו מגלה הגיבור חמלה כלפי רוטשילד – נגן חליל יהודי, שאותו ביזה כל ימיו, ומעניק לו את הכינור.  "יגון" (המוכר בעברית גם בשם "מועקה") הוא סיפורו של עגלון המסיע נוסעים בעגלתו, ומנסה לספר להם על מות בנו יחידו, אך לשווא: אין בין הנוסעים ולו אחד המוכן להאזין לו. בצר לו מספר האיש את סיפורו לסוסתו. "בבקעה" מספר את קורותיה של משפחת סוחרים עשירה ומושחתת. אשת הבן הצעיר משתלטת על המשפחה ועל רכושה. כדי לסלק מדרכה מתחרים עתידיים, היא שופכת מים רותחים על התינוק שנולד לגיסתה, אשת הבן הבכור. בהמחזת סיפור זה ויתר לוין על קורות המשפחה, והותיר רק את האם הצעירה המתרוצצת בדרכים עם תינוקה הפגוע בניסיון להצילו; הוא אינו מוסר מי שפך עליו רותחין, ומדוע. נראה שלוין השמיט את סיפור הרקע, כיוון שעיקרו של אשכבה אינו הרשע האנושי שגרם למוות: המחזה מתמקד בניסיונה של האם להתמודד עם המוות עצמו ובתגובת הבריות לצערה.
הדמות הראשית במחזה אשכבה היא זו של בונה ארונות המתים, המופיע בשם "הזקן". הטקסט ששם לוין בפיו נאמן ברובו לטקסט המקורי של צ'כוב. השינוי העלילתי המשמעותי בעיבוד של לוין הוא היעלמם של הכינור וכן של רוטשילד, החלילן היהודי. ייתכן שלוין נטל מגיבור המחזה את הכינור ואת אהבת הנגינה כדי להקצין את אפיון חייו כנטולי ממד רוחני, יופי וחמלה. עם זאת, גילוי החמלה בסוף הסיפור נותר במחזה אם גם באופן שונה: במקום לגלות רצון טוב כלפי רוטשילד, מגלה הזקן חמלה כלפי האם השכולה הצעירה (דמות הלקוחה כאמור מן הסיפור "בבקעה"); הוא מדבר על ליבה ומציע לה את כוס התה החם שמנע מאשתו במשך כל חיי הנישואין. האמפתיה היא אפוא הרגש הקושר את שני הסיפורים הללו יחדיו.
מקום המפגש של שתי הדמויות הוא על שפת הנהר, לשם הגיע הזקן כאילו במקרה לאחר פטירת אשתו. מול יפי הטבע הוא חש ביתר שאת את החמצת חייו: שנים רבות לא ביקר במקום אף על פי שהיה סמוך מאוד לביתו. באורח אופייני הוא מהרהר בכך שיכול היה לנצל את הנהר לדיג, ומחשב את התועלת שיכלה לצמוח לו מפרנסה חלופית זו. ופתאום, בעמדו שם, הוא נזכר בתינוקת שנולדה לו ולזוגתו ומתה. פרט זה, שהדחיק עד לרגע זה ממש, שופך אור חדש על חייו .
המפגש של הזקן עם העגלון, גיבור הסיפור "יגון", מתרחש על אם הדרך. הזקן והזקנה עולים על עגלתו בדרכם אל החובש, וחוזרים ועולים עליה בנסיעתם הביתה לעיירתם. לאחר מות הזקנה נחלה גם הזקן והוא שב ונוסע אל החובש באותה עגלה, רק כדי לשוב ולהיווכח ששום טיפול של ממש לא יינתן לו, ושעליו לחזור לעיירה כדי למות ולהיקבר בה.
לוין שימר לא רק דיאלוגים ומונולוגים מסיפוריו של צ'כוב (הכתובים בלשון הווה), אלא גם את קולו של המספר – המדבר בלשון עבר. כדוגמה ניתן להביא קטע מתוך "כינורו של רוטשילד":

יעקב שוטט מעט בחלקת המרעה. אחר-כך פנה והתחיל מהלך בירכתי העיירה לאשר ישאוהו רגליו. הפרחחים ציווחו: "ברונזה הולך! ברונזה הולך!". הוא הגיע לנהר, כאן התעופפו בצווחה החרטומיות וקירקרו הברווזים; השמש ליהטה בעוז, והבוהק על פני המים היה כה חזק שסינוור את העיניים.[...] והנה ערבה עתיקת-ימין וחלולה שעורבים מקננים בין ענפיה... לפתע הזדקרו בזכרונו כמו חיים, תינוק בהיר שיער והערבה שמארפה דיברה בהם. כן, זו אותה ערבה עצמה – ירוקה, שקטה ונוגה. כמה הזדקנה המסכנה!(6)  

את הדברים אלה, הניתנים בקולו של המספר, שם לוין בפי הדמות עצמה. היא מספרת על אירועים שלא הוצגו לנגד עינינו, וכך משלימה את המידע החסר:
הזקן  כשיצאתי מבית הקברות הקטן, לא חזרתי הביתה אלא הלכתי לאן שנשאו אותי רגלי, למרעה. היו שם ילדים. אחר-כך, בשיפולי העיירה היה הנהר, טסו בצווחות עורבים, ברווזים שטו. השמש להטה בחוזקה, ועל פני המים היה נצנוץ עז כל-כך שהכאיב לעיניים. הלכתי לאורך הגדה, ילדים קראו אחרי: "עושה ארונות מתים!", ואני המשכתי ללכת... והנה הגעתי אל עץ ערבה עתיק שגזעו נבוב... ולפתע עלו בזכרוני, כמו חיים, תינוקת בהירת שיער ועץ הערבה מאז, הם אלה שעליהם דיברת, כן, זו אותה ערבה עצמה, ירוקה, שקטה, עצובה – איך הזדקנת!... (אשכבה, תמונה 6)

בסיפורו של צ'כוב, המספר מתאר את מחשבותיו של הזקן מנקודת מבט של מספר כל-יודע. אצל לוין, לעומת זאת, הזקן ממלא תפקיד כפול – הן של דמות במחזה, והן של מספר הסיפור; לוין מפשט מעט את הלשון: הוא מחליף את החרטומיות בעורבים, את "השמש שליהטה בעוז" ב"השמש להטה בחוזקה", ועורך שינויים קלים נוספים, הבאים להקל על הקהל את קליטת הדברים ולהתאים אותם מבחינה סגנונית לדמות הדוברת. ואף על פי כן לא לגמרי ברור ממי נמסר לנו התיאור הפיוטי הזה: האם מפי הזקן, שכל ימיו היה ערל ליפי הטבע? והרי גם אם חלה בו תפנית כעת, אין ספק שלשונו נותרה בסיסית ומצומצמת כשהיתה. או שמא זהו מספר חיצוני, המוסר לנו דברים המנצנצים בתודעתו של הזקן מבלי שזה האחרון יוכל לבטאם ולנסחם?
לוין הפך את כל הדמויות לתושבות של  עיירות שכוחות-אל, שאותן כינה בשמות משלו. האֵם הצעירה בסיפור המקורי היא מהכפר אוקלייבקו, ואילו במחזה היא באה מהעיירה דְרוּפְּקָה, ששמה מתחרז עם "חְלוּפְּקָה" – שם העיירה בה מתגורר החובש, ועם "פּוּפְּקָה" – שם העיירה של הזקן והזקנה. העגלון מהסיפור של צ'כוב מתגורר בפטרבורג, ואילו במחזה הוא נוסע מפְּז'וֹזִי לשְצ'וֹצִ'י, והעיירות של גיבורינו ממוקמות במסלול נסיעתו. כך מקנה לוין למחזה מסגרת אחידה, ומכניס אותנו באחת לעולמו הבדיוני, המזוהה מאז ומתמיד עם שמות משעשעים מעין אלה. בסיפור המקורי נוסעים בעגלה שלושה: שניים גבוהים והשלישי גיבן, גס רוח במיוחד, המשוחחים ביניהם על אישה פלונית. באשכבה הסתפק לוין בשני נוסעים אותם כינה "שיכור דלועי" ו"שיכור קישואי". הוא גם הוסיף למחזה מספר דמויות שאינן מופיעות בסיפוריו של צ'כוב:  צמד זונות המשמשות נושא לשיחת השיכורים, והמכונות "זונה עם שומה" ו"זונה עם נקודת חן", ולעומתן שלושה כרובים האחראים למסע אל העולם הבא: "כרוב שמח", "כרוב מבדח" ו"כרוב עצוב". החריזה (כרוּב / עצוּב); וההקבלה ("שיכור דלועי"/ "שיכור קישואי"; "זונה עם שומה"/ "זונה עם נקודת חן") מאפיינות אפוא גם את כינוייהן של הדמויות.
דוגמה נוספת לעיבודו של לוין היא הפיכת הסוסה מהסיפור "יגון" לסוס ממין זכר, פרט ההופך את וידויו של העגלון באוזני הסוס לשיח גברים. זוהי אירוניה לוינית אופיינית: לא זו בלבד שהעגלון קיווה לשווא שאישה תקשיב לסיפורו ("אלה טיפשות, אבל מייללות כמו שצריך", תמונה 14), אלא שאפילו סוסה ממין נקבה אין לו.
הטקסט שנתן לוין בפי האם הצעירה אינו מופיע אצל צ'כוב. בסיפור המקורי האם ממעטת לדבר, אך כשהיא שבה לביתה עם התינוק המת בזרועותיה, היא פורצת בבכי בלתי נשלט, ומגורשת מן הבית על ידי הגיסה המרושעת. ואילו במחזה היא גוזרת על עצמה שתיקה. "אילו בכית, היה לך קל יותר", אומר לה הזקן ומלטף את לחיה. והיא משיבה:
אילו בכיתי, אדוני, היה קל יותר לעולם. היו אומרים: "יש עוול, אך יש גם פורקן". לא אבכה. ואם ישאלו אותי: "לא ניצבת פעם על איזו פרשת דרכים?" – אענה: "ניצבתי. לפנות ערב אחד, על קבר התינוק שלי, יכולתי לבכות ויכולתי לשתוק. והחלטתי". (תמונה 10)

ההרפיה הקומית והתיאטרון המודע לעצמו (מטה-תיאטרון)
העגלון מסיע לסירוגין את צמד השיכורים ואת צמד הזונות, כך שהצמדים אינם נפגשים במהלך הנסיעה. הדיאלוגים שמנהל כל צמד בינו לבין עצמו, תוך שהוא משמיץ את הצמד האחר, משמשים כאתנחתאות קומיות במחזה. כל צמד מרגיש שנשלל ממנו גורל טוב יותר, שלו היה ראוי: השיכורים הוגים בזוג זונות צמרת, ואילו הזונות חולמות על "לקוחות מן העולם הגדול", כמו אלה שידעו כביכול בעבר – אנשי שיחה, חיזור, רומנטיקה ושמפניה. בשיח הזונות מגניב לוין גם רמז למחלתו שלו:

זונה עם נקודת חן והרי יש גם דברים אחרים בעולם, רבותי הגברים. יש לֵב'קַלֶה, יש ראש'קלה, אנושיות'קלה, תרבות'קלה, אמנות'קלה, יש אפילו תיאטרונ'קלה שבו עומד שחקנ'קלה עם זרקור'לה ומרביץ איזה מונולוג'קלה...
זונה עם שומה אי, מה את מקשקשת, גם השחקנ'קלה, באמצע המונולוג'קלה, חושב רק על הפשפוש'קלה בפוש'קלה.
[מדקלמת כשחקנית דרמטית]
הוי, פשפושקלה,
לא לנצח תשחק בפוש'קלה,
יום אחד תרגיש חלוש'קלה,
יהיה מיחוש'קלה,
רופא ירביץ משמוש'קלה,
ימצא שם איזה גוש'קלה,
והמצב אנוש'קלה,
ולאחר-ייאוש'קלה,
ונשיקה למוש'קלה,
חיבוק לזוש'קלה,
והופ –
סוף לקשקוש'קלה.
[פורצות בצחוק] (שם, תמונה 13)

אם הוטחו בלוין במרוצת השנים האשמות על אכזריותו, לבו הגס בסבלו של הזולת, פגיעתו הקשה בהורים שכולים, הריהו כרומז: הצחוק במחזותיי אינו לעג לשמו. הלוא גם על כאבי שלי אני כותב  באותו האופן.
ההומור של לוין ממלא אפוא תפקיד רב משמעי: אין זה צחוק עולץ, אלא דרך להשמיע אמיתות קשות. הצחוק שובר את הזדהות היתר של הצופה עם הסיטואציה. הוא מאפשר לו לבנות מרחק רגשי מן התכנים הקשים כל כך, כך שניתן יהיה להמשיך ולהעמיק בהם. עם זאת, גם הצחוק נחסם מיד לאחר פריצתו. הצופה חש אי-נוחות, מאחר שהצחוק אינו הולם את הסיטואציה הבסיסית, וכך נקטע צחוקו ומדוכא. באופן זה נוצר בדרמה של לוין, משחק בין התקרבות לבין התרחקות רגשית (7)

הדיאלוג הנידון כולל גם התייחסות של המחזה למדיום של התיאטרון - תחבולה אמנותית הנקראת מטה-תיאטרון. תחבולה זו מופיעה באופן מפותח יותר בתמונות עם שלושת הכרובים;    הכרובים עורכים לתינוק הגוסס הצגה: הכרוב השמח עולה על שרפרף קטן – שהופך למעין במה בזעיר-אנפין, ומספר לתינוק סיפור על בן-מלך, סיפור תמוה וחסר פואנטה לכאורה. אחר כך הכרוב שב ומספר את הסיפור כשהוא חובש כובע לראשו – רמז לתלבושת תיאטרון; לבסוף הוא מבקש לחזור על הסיפור כשהוא חובש שני כובעים, זה על גבי זה, אבל נוכח שהתינוק כבר מת.
הכרובים מתכננים הצגה נוספת:

כרוב שמח שלא יהיו עפעפיים.
כרוב מבדח ובמקומם יהיה מסך.
כרוב שמח והוא יעלה.
כרוב מבדח ומאחוריו יהיה אור. [...]
כרוב שמח ומאחוריו פעמון.
כרוב מבדח שיצלצל בקול. [...]

(שם, תמונה 10)

בהמשך פורש הכרוב העצוב מטפחת אדומה – רמז למסך תיאטרון, ועולה שוב על שרפרף. הפעם הוא קורא באוזני האם מכתב דמיוני, שהתינוק כתב לה כדי להרגיעה: התינוק מעיד על עצמו שהוא ישן עמוק, "פטור מפחד, דאגה וכאב".
הכרובים משמשים מוטיב חוזר במחזה, ומהווים חוליית קישור בין שלושת הסיפורים: תפקידם הוא ללוות את המתים אל העולם הבא. זאת בניגוד לתפקידם המסורתי ביהדות ובנצרות, כשליחי שמים הבאים לבשר על לידה הממשמשת ובאה(8). הבחירה בשלישייה דווקא עשויה בהתאם לתבנית המספרית המקובלת במעשיות ובאגדות, כשם שהבחירה בזוגות הנוסעים היא בהתאם לתבנית המוכרת מהקומדיה ("השמן והרזה", "לורל והארדי" ועוד).
השימוש בתחבולה מטה-תיאטרונית רווח מאוד אצל לוין. בייסורי איוב, למשל, נמכר איוב לבעל קרקס, כדי שיוכל להציגו לראווה. הלה מבקש להאריך את ייסורי איוב כדי לגרוף רווחים. ניתן לטעון שבאשכבה משתמש לוין בתחבולה של תיאטרון בתוך תיאטרון  כדי לגמד את ערכה של האמנות ולנגוס גם בבשורת הקתרזיס השמורה לצופים בה(9). כנגד זאת ניתן להצביע על ממד של חיוניות ושל חמלה האצור בניסיונם של בני האדם להקל באמצעות האמנות על מצוקת הקיום.
המסך האדום שפורשים הכרובים נועד לחצוץ בין הדמות הגוססת לבינינו. בדומה לכך, גם לזקנה הגוססת מוגשת שמיכה אדומה, מעין מסך תיאטרון שהיא מסתתרת מאחוריו. המסך עשוי לייצג את המוסכמה האופיינית לטרגדיה הקלסית, לפיה אין מציגים מוות על הבמה. לעומת זאת, במחזה עצמו מתות הדמויות על הבמה לנגד עיני הצופים. לכאורה יש כאן הנגדה בין האמנות המייפה והמסתירה לבין המציאות נטולת הרחמים. אלא שגם ה"מציאות" הזאת אינה אלא חלק מההצגה - מה שהופך את היחס בין אמנות לחיים  למורכב יותר. 
    
עיצוב הבמה: אגדה על מוות
יש הרואים את גדולתה וייחודה העיקרי של ההצגה בעיצוב הבימתי, פרי עבודתם המשותפת של חנוך לוין כבמאי, ושל רקפת לוי - התפאורנית ומעצבת התלבושות. בפתיחת המחזה ובסיומו, כשהמסך מוסט, מתגלות בקתות קטנות ורחוקות, כביכול בקצה האופק, המוסיפות נופך של אגדה למחזה. הבקתות המוארות במרחק מדגישות את מרחבי הבמה הריקה, ומעבירות תחושה של מרחבי התבל העצומים, המגמדים את  גורלם של בני אנוש. תחושת האגדה מועברת גם על ידי לבושן של הדמויות: התלבושות עממיות, בלויות, ומזכירות את לבושן של הדמויות מציוריו של ברויגל. אפילו הכרובים לבושים סחבות, ורק כנפיים קטנות על גבם מרמזות על מלאכיותם.
מרבית הזמן הבמה ריקה לחלוטין, וכאשר נדרשת תפאורה, ממלאים שחקנים את מקומה. שני שחקנים משחקים את הבקתות העלובות – בקתת זוג הזקנים ובקתת החובש: הם חובשים לראשם גג רעפים, ולרגליהם צמודים כיסאות קטנים. כאשר נדרש לדייר האנושי אביזר כלשהו, השחקן המגלם את הבקתה  מסייע לו במו ידיו – למשל, הוא מגיש לזקנה את השמיכה האדומה, או את המטאטא לניקוי הבקתה. בהצגה סובבות גם דמויות לבושות שחורים (בדומה ללבושם המסורתי של מפעילי תיאטרון הבובות) ועטויות ברדס (בגד המזכיר לבוש של נזירים מימי הביניים). אחת מהן מסיטה את המסכים בתחילת ההצגה ובסופה: מסך קדמי לבן, המשמש כרקע, ומסך אחורי שחור, המייצג את הלילה, ועליו מנצנצים כוכבים; דמות שחורה אחרת נושאת בובת חסידה על מוט גבוה, וחוצה את הבמה לאורכה: החסידה העפה כמו באה לייצג את תנועת הזמן, שכן המחזה נפתח ונחתם עם מעוף החסידה (ועל כך מיד בהמשך); דמות שלישית מפזרת פתותי שלג על הבמה; שתי דמויות אחרות נושאות את העגלה, שאינה אלא מסגרת דקה המקיפה את הנוסעים. הן מטלטלות אותה, ודמויות הנוסעים מתנועעות בהתאם, במטרה להעביר את תחושת הנסיעה בדרך משובשת. גולת הכותרת של האנשת התפאורה היא השחקן המגלם את הסוס שהעגלון אוחז במושכותיו, והשחקן המגלם את עץ הערבה, כאשר דמויות נוספות בשחור משליכות עליו עלים אדומים כייצוג של שלכת.
מה טעמה של האנשת התפאורה באשכבה - החלפת אביזרים באנשים חיים? להרגשתי, היא מעצימה את ממד החמלה בעולמו של המחזה: העצמים הדוממים הופכים למעין דמויות של צופים-עדים המתבוננים בחזיון הסבל המוצג לפניהם. בניגוד לתחושה הרווחת, שהטבע ועולם החומר אדישים לסבלותינו, מתבונן "איש בקתת הזקנים" ברחמים בזוג המתגורר בצל קורתו; בית זה כמו ספג מרוחם של יושביו ומסוגל לקרוא את מחשבותיהם: כך הוא מקדים ומגיש לזקנה כל חפץ שהיא זקוקה לו, עוד לפני שזו הביעה את מבוקשה. גם הסוס מבוים כצופה-עד או אף כפרטנר, המאזין ברוב קשב וברחמים לסיפורו של העגלון על אובדן בנו יחידו.
    
התנועה
המחזה משופע בתנועה בימתית רבת משמעות. החסידה חוצה את הבמה, וכך היא כמו מייצגת את הזמן הנע הן בתנועה ליניארית קצובה, אינרטית, והן בתנועה מחזורית  (שהרי היא מרחיקה מדי חורף לארצות החום, וחוזרת למקומה באביב). עץ הערבה הנתון בשלכת ופתותי השלג הנושרים מייצגים אף הם את המחזוריות בטבע. לעומת זאת, העגלון הנוסע מבז'וז'י לשצ'וצ'י (או כדבריו, "על הציר הדמיוני פריז-שנחאי"), נע בדרך כלל מקצה הבמה לקצהָ. תנועה זו כמו מייצגת את קו החיים המתקדם מלידה למוות.     
בתמונת הפתיחה מקיפה הזקנה במעגלים את הבקתה, רוץ ושוב, תנועה שכמו מייצגת את  מהלך חייה: חיים נטולי יופי, ללא נחמה או אהבה, שלא קידמו אותה במאומה, לא היטיבו עמה במשהו ולא המתיקו את ימי זקנתה. אין פלא אפוא, שידיעת המוות הקרב ובא מעלה חיוך על שפתיה. כפי היא מעידה על עצמה, "ארשת פני הייתה מאושרת, כאילו ראיתי את המוות כמו מלאך גואל" (תמונה 1). בנסיעתם אל החובש היא משוכנעת שהם "נוסעים לאבא ואמא" (תמונה 2). כך נסגר מעגל נוסף: מסע החיים הופך בעיניה למסע חזרה אל חיק ההורים. גם האם הצעירה מתרוצצת במעגלים על הבמה כשתינוקה הפצוע בזרועותיה. באופן זה מומחשת הדרך הארוכה שהיא רצה בדרכה אל החובש, ואולי גם נבנית הקבלה בין חייהן של שתי הנשים במחזה. שכן נראה שגם חייה של הצעירה הם מעגל עבודה מונוטוני ומפרך - חיים חסרי מוצא, נטולי בחירה, או כדבריה "החיים הוליכו אותי, ואני הלכתי" (תמונה 10). 
מוטיב תנועתי חוזר נוסף בהצגה הוא הליכת האחד בעקבות האחר; בדרכם לעגלה, הזקנה ממהרת בצעדים קטנים בעקבות הזקן, כשידה מונחת על כתפו. בתמונה אחרת הכרובים יוצאים בשיירה מן הבמה, פניהם נשואות קדימה, והזקנה המתה מפגרת אחריהם, כמו מתקשה, ככלות הכול, להיפרד מעולם החיים. לבסוף מובל גם הזקן באותה תנועת שיירה החוצה, אל עולם המתים.
לקראת סיום מופיעה תמונה מרהיבה של ריקוד, בו משלבות כל הדמויות ידיים – המתים והחיים כאחד, העגלון, הסוס ואפילו הדמויות בשחור. ריקוד מעגלי זה מלא אור ושמחה, בדומה לציור שעל עטיפת התכנייה (מעשה ידי ג'וזפה פליצה דה וולפדו). אך כיוון שהריקוד בא להחיות את זיכרונות הילדות של הזקן, וחותם את חייו, אין מנוס מלקשר אותו עם מחול המוות (אם כי במקום דמותו המסורתית של מלאך המוות החמוש בחרמש מופיעים שוב שלושת הכרובים הידידותיים). בין אם התנועה היא ליניארית ובין אם היא מעגלית, אם כן,  היא נידונה לאותו סוף בלתי נמנע.
     
***
ההצגה אשכבה מעלה שאלות על משמעות החיים נוכח המבחן הקיצוני ביותר: המפגש עם המוות שאין ממנו מנוס. המוזיקה הלירית, העיצוב הבימתי האסתטי עד מאוד והעדר הפן האכזרי, ששלט ברבים ממחזותיו של לוין, יוצרים תחושה של רוממות רוח על אף קדרות התכנים. מבקרי התיאטרון אינם תמימי דעים לגבי מידת הפסימיות שבהצגה. חלקם מצביעים על תחושת החמלה המפעמת בה כפתח לעידוד ולתקווה. יש המוצאים בהצגה אפקט של פורקן רגשי, של קתרזיס, ושל תחושת רווחה הצומחת מן הניגוד בין עולמה של ההצגה לבין חייו של הצופה. ישנם גם כאלה המצביעים על תהליך ההתפתחות התודעתי שעוברות הדמויות, ומאבחנים בהצגה אפקט מחזק: עבורם זו הצגה המעודדת התבוננות בעיניים פקוחות באמיתות הקשות ביותר - התבוננות הנוטלת מן הצופה אשליות וחרדות עמומות, ומאפשרת לו לחוות את החיים כהווייתם.  

 ***

(1) על אפיון המחזות כ "מטפיזיים" ראו חיים נגיד, צחוק וצמרמורת (על מחזות חנוך לוין), תל-אביב: הוצאת אור-עם 1998, עמ' 12 .
(2) באחרית דבר "סימפטומים, ותו לא" לסיפורים מן הפרובינציה, בתרגומה, הספרייה החדשה, תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2002, עמ' 256-251.
(3) סבטקסט הוא  תוכן בלתי  מילולי שהשחקן, בעצה אחת עם הבמאי, מביע אותו במחוות או בהבעות פנים. הסבטקסט עשוי להשלים את הנאמר או אף לעמוד בניגוד אליו.
לדוגמה, השחקן יכול להצהיר על אהבתו באוזני הנערה המחוזרת, אך בטון קולו או בתנועותיו הוא מסגיר תחושת שעמום או רתיעה..
(4) בתוך הזונה מאוהיו ואחרים, מחזות חנוך לוין (ה), תל-אביב: ספרי סימן קריאה,
הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1988, תמונה 11, עמ' 34.
(5) על כך בהרחבה ראו  זמירה הייזנר, קרין חזקיה, החוויה התאטרונית: מבוא לדרמה ולתאטרון, "שלוש אחיות - בית בימתי ארעי", רעננה: הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, 2006, עמ' 365-361; 348-347.
(6) "כינורו של רוטשילד", מתוך: א.פ. צ'כוב, הגברת עם הכלבלב ועוד סיפורים, תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשמ"ב, עמ' 57 , תרגום: עימנואל ביחובסקי.
(7) עוד בנושא ראו  זהבה כספי, היושבים בחושך: עולמו הדרמטי של חנוך לוין, 
כתר הוצאה לאור וסדרת מסה קריטית, אוניברסיטת בן גוריון, 2005, עמ' 180-178.
(8) בעקבות, "אשכבה: אותו עניין שעליו לא אוכל עוד לומר דבר", בתוך מיכאל
הנדלזלץ, חנוך לוין על-פי דרכו, ידיעות אחרונות, ספרי חמד, 2001, עמ' 222.
(9) שמעון לוי, "מבוא: הערות על הגדולה היחסית של בקט ושל לוין", בתוך האיש עם המיתוס באמצע, שם (הערה 9), עמ' 11.