איזבלה

תאטרון באר שבע
על פי ספרו של תאופיל גוטייה: קפיטן פרקאס
מחזה, בימוי ועריכה מוסיקלית: יעל רונן
בימאית משנה: נלי עמר
עיצוב במה: מיקי בן-כנען
תלבושות: ילנה קרליך
עיצוב מסכות: יעל טוקר, מירה פוביצר
תאורה: קרן גרנק

בהשתתפות להקת הצעירים של תאטרון באר שבע

ההצגה איזבלה מגוללת את סיפורה של להקת תאטרון נודדת. היא עוסקת בשחקנים המקדישים את חייהם לאמנותם, על הקסם ועל המחיר הכרוכים בכך. דרך סיפורם בוחנת ההצגה את הקשר המורכב בין האמנות לחיים, ומעלה שאלות הנוגעות לאמנות ולחיים בכלל. המחזה נכתב ובוים על ידי יעל רונן, מחזאית ובמאית צעירה, והוא מבוצע על ידי להקת שחקנים צעירים שגיבשה רונן במהלך עבודות קודמות שכתבה וביימה.
     ההצגה מבוססת על הרומן קפיטן פרקאס (1866), מאת הסופר הצרפתי תאופיל גוטייה. זהו רומן הרפתקאות רומנטי שעלילתו מתרחשת בצרפת של ראשית המאה ה-17. להקת שחקנים נודדת יוצאת למסע הופעות, שיעדו פאריז הבירה. בדרכם מצטרף אליהם הברון דה-סיגוניאק, אציל צעיר שירד מנכסיו. הברון שואף להתגייס לשירות המלך בפאריז ולשקם את מעמדו, אבל במהלך המסע הוא מתאהב באיזבלה, שחקנית יפה מבנות הלהקה, וגם בחיי הלהקה עצמם. למרות שאין לו כישורי משחק הוא אף משתתף בהצגה מרפרטואר הלהקה, בתפקיד אחת הדמויות הקומיות המסורתיות: קפיטן פרקאס הרברבן. בהגיעם לפאריז מופיע אציל מקומי עשיר ואלים, המחזר אחרי איזבלה. דה-סיגוניאק יוצא לדו-קרב כדי להגן על כבוד אהובתו, ומנצח את יריבו. או אז מתברר שאיזבלה היא אחותו למחצה של האציל הפריזאי, ואף יורשת של נסיך עשיר. בסופו של דבר נישאים הברון ואיזבלה בחתונה מפוארת, כמיטב המסורת של הרומן הרומנטי. 
  ספרו של גוטייה עובד לסרט בשם דרכו של קפיטן פרקאסה (1992), בבימויו של אטורה סקולה. עיבוד קולנועי זה, שעלילתו שונה מעלילת הרומן בחלקים מסויימים,  משמש כמקור ההשראה העיקרי להצגה של רונן. ההצגה עוקבת אחרי השחקנים בחייהם הפרטיים ובעת עבודתם. המעברים בין הקטעים שמאחורי הקלעים לבין הקטעים שבהם השחקנים עורכים חזרות או הופעות בפני קהל  -הם לעיתים מטושטשים. ואין זה מקרה,כמובן, שהלוא ההצגה בודקת את הקשר בין שני העולמות.

על הקומדיה דל-ארטה

     הלהקה  ברומן של גוטייה היא להקת קומדיה דל-ארטה - סגנון תאטרון עממי שראשיתו ברנסנס האיטלקי. ראשית המאה ה-17 נחשבת לתור הזהב של סגנון זה, שנקרא אז גם בשם התאטרון האיטלקי. הן הרומן והן עיבודיו הנזכרים מציגים את להקת השחקנים מתוך הערצה נוסטלגית; הווי להקות נודדות מסוגה נתפס בהם כמימוש האידאל הרומנטי של האמן: יוצר המקדיש את חייו ליצירה  ומקריב כל דבר אחר למענה. האידאליזציה הנוסטלגית הזו אינה ייחודית לרומן של גוטייה:  תאטרון הקומדיה דל-ארטה הילך קסם על דורות של יוצרים והוגים בתחומי האמנות, בעיקר משלהי המאה ה-19 ואילך. כדי להבין את ההצגה עלינו לעמוד על סוד הקסם הזה.
       השם קומדיה דל-ארטה, פירושו "קומדיה של אומנות"[לנקד], כלומר קומדיה המבוצעת על ידי שחקנים מקצועיים – אומנים[לנקד] במלאכתם. זהו סוג של תאטרון רחוב עממי שהתפתח באיטליה במחצית השניה של המאה ה-16, במקביל לתאטרון הניאו-קלסי האריסטוקרטי שפרח אז באיטליה ובצרפת.
    להקות הקומדיה דל-ארטה המשיכו, במובן מסויים, סוג מוקדם יותר של תאטרון שהתקיים באיטליה של הרנסנס. תרבות הרנסנס התאפיינה בהתעניינות מחודשת באמנות היוונית והרומית, ובגיבוש צורות אמנותיות ששאבו השראה ישירה מן התבניות הקלסיות העתיקות. מגמה זו ניכרה גם בתחום התאטרון; באוניברסיטאות שנוסדו באותה תקופה החלו ללמד את המחזאות העתיקה, ובייחוד את הטרגדיות היווניות ואת הקומדיות הרומיות של פלאוטוס וטרנציוס. בסוף המאה ה-15 התפתח באיטליה סגנון חדש שנקרא קומדיה ארודיטה ("קומדיה מלומדת"). מחזות אלה התבססו על הקומדיות הרומיות מבחינת הצורה והתוכן, אך בשונה מן הנהוג עד אז הם לא נכתבו בלטינית, שפת המשכילים והתרבות הגבוהה, אלא באיטלקית, שפת העם. שינוי זה הקנה להם אופי רענן וחדשני, וגישה בלתי אמצעית לקהל הרחב. אחת הדוגמאות הידועות ביותר היא המנדרגולה מאת ניקולו מקייבלי (מחזאי הידוע גם כהוגה דעות מדיני חשוב); זוהי קומדיה עוקצנית על שרלטן צעיר המתחזה לרופא; הוא מתפאר ביכולותיו בפני גבר זקן, ומבטיח לרפא את אשתו הצעירה מעקרותה אם יאפשר לו להתייחד עמה. בדומה לקומדיות היווניות והרומיות, התאפיינה  הקומדיה ארודיטה ברוח מרדנית, חילונית ונהנתנית. אלא שבהמשך המאה ה-16, עם השתלטות הקונטר-רפורמציה על איטליה, אבדה חירות זו לתאטרון, והקומדיות שנכתבו היו בעלות אופי שמרני ומוסרני יותר ויותר.
      את הפן החתרני של הקומדיה המסורתית ירשו הלהקות העממיות של הקומדיה דל-ארטה, שהחלו לצמוח בשנות ה-40 של המאה ה-16. להקות אלה היו גם מעין גלגול חדש של קבוצות הזמרים הנודדים משלהי ימי הביניים, שנהגו להגיש בסיפור, שירה ונגינה רומנסות על גיבורים אגדיים ואהבות חצרוניות. את עבודתן של הלהקות החדשות אפיינו מספר מרכיבים סגנוניים;
      דמויות אבטיפוסיות (ארכיטיפיות). הצגות הקומדיה דל-ארטה התבססו על מאגר קבוע של דמויות שבאו לייצג טיפוסים כלליים ולא בני אדם חד פעמיים. רבות מהן היו גלגול חדש של דמויות אבטיפוסיות מן הקומדיות היווניות והרומיות. בדומה לשחקני הקומדיות הקלסיות עטו השחקנים מסיכות אופייניות, שעל פיהן ניתן היה לזהות את הדמות. השימוש במסיכות נבע מסיבות מעשיות ותמטיות גם יחד: המסיכות אפשרו ללהקות מצומצמות לגלם מספר גדול של תפקידים ללא חילופי תחפושות מסובכים, ובה בעת חידדו את העיצוב  הסטריאוטיפי של הדמויות. הקומדיה דל-ארטה החייתה, כאמור, דמויות מן הקומדיות היווניות והרומיות, אך העניקה להן צביון עדכני: על פי לבושן ומנהגיהן הזכירו הדמויות האלו טיפוסים אפייניים לחברה האירופית של המאה ה-16. כך למשל, דמותו של "הזקן הקמצן" מן הקומדיות הקלסיות הופיעה בקומדיה דל-ארטה בגלגול מחודש תחת השם "פנטלונה", ואילו דמות "החייל הרברבן" התגלגלה בדמותו של ה"קפיטנו", חייל בדימוס המהדר בלבושו ומתפאר בעלילות גבורה, אך ברגע האמת מתגלה כמוג לב (על טיפוס זה  מבוססת דמותו של "קפיטן פרקאס" ברומן של גוטייה). גם דמויות המשרתים הערמומיים מן הקומדיה הרומית נעורו לחיים בקומדיה דל-ארטה בגרסאות שונות. הידועה שבהן היא ארלקינו, משרת ממולח, המקדם את עניניו של אדונו בתחבולות עורמה, ובתוך כך מבקש גם לספק את צרכיו שלו. זוהי דמות מעשית וזריזה, בעלת יכולת אילתור גבוהה המאפשרת לה לגבור על מצבי ביש. שלא במפתיע זכה ארלקינו לפופולריות רבה, כיוון שייצג את איש העם הפשוט בעל חוכמת החיים הארצית, הנאבק על קיומו היומיומי. גלגול של הדמות מלאת החיים הזו מופיע גם במחזה "משרתם של שני אדונים" מאת גולדוני, שנכתב במאה ה-18, אך משמר את רוחה של הקומדיה העממית. גם בלהקה הנודדת בהצגה איזבלה ישנו שחקן המגלם את ארלקינו. דמות זו היא הנושאת את מונולוג הפתיחה והסיום של ההצגה, ולא במקרה, שהרי ארלקינו, יותר מכל דמות אחרת, מייצג את רוחה החופשית והחתרנית של הקומדיה דל-ארטה.
     הסצנריו. הקומדיה דל-ארטה התבססה על אילתור (אימפרוביזציה): השחקנים לא הציגו מחזה כתוב אלא המציאו את הטקסט במהלך ההצגה. הם הסתמכו על סצנריו - מתווה עלילה כללי שהוכן מראש, וכלל את האירועים העיקריים ואת נקודות המפנה החשובות, אבל השאיר לשחקן את תהליך היצירה של  הדיאלוג על הבמה. לפיכך היו שחקני הקומדיה דל-ארטה לא רק בגדר אמנים מבצעים: הם נדרשו לאלתר בצורה מושלמת מול קהל, ולברוא את התמונות המוכרות כל פעם מחדש, בזמן אמת, מה שהקנה להופעה אופי רענן ואותנטי. כל שחקן בלהקת הקומדיה דל-ארטה התמחה בדמות מסויימת, אותה גילם במשך כל חייו. התמחות זו איפשרה לו לרכוש מיומנות גבוהה בגילום אותה דמות והקלה עליו את מלאכת האילתור וההשתלבות בסצנריו. עם השנים נוצרה גם מסורת שבעל פה, שציידה את השחקן בהיגדים מוכנים מראש כגון קטעי מונולוג, קללות, בדיחות ושירים. ניתן להשוות זאת לשחקן הסטנד-אפ של ימינו, המגיע להופעה כשהוא מצוייד במלאי של בדיחות וסיפורים מוכנים, שהוא יכול לשלוף בכל פעם בסדר שונה, ולשלב בין קטעי מופע חדשים. השילוב בין האילתור לבין התבניות הקבועות והמרכיבים הידועים מראש העניק לקומדיה דל-ארטה את איכותה המיוחדת - תערובת ייחודית של ספונטניות וירטואוזית ומשמעת חמורה.
      הלאצי. לאורך הסצנריו סומנו מקומות שנועדו להפוגות קומיות בלתי מילוליות: פנטומימה, פעלולים אקרובטיים, להטוטנות ועוד. קטעים אלה, שכונו "לאצי", לא היו בהכרח קשורים לעלילה. הם נועדו לבדר, להצחיק ולהדהים את הצופים ביכולותיו הוירטואוזיות של השחקן. הלאצי בוצעו בדרך כלל על ידי הדמויות העממיות יותר. ניתן היה גם לשלב בין לאצי למונולוג מילולי. דוגמה לכך ניתן לראות בתמונה המסיימת את חלקה הראשון של ההצגה איזבלה: השחקן המגלם את ארלקינו (רועי אסף) נושא מונולוג ארוך על חיי התאטרון, ותוך כדי כך הוא מלהטט בכדורים באופן שהופך לאילוסטרציה מפתיעה של דבריו. הלאצי איפשרו לשחקנים ליצור קשר ישיר עם הקהל - מאפיין נוסף של הקומדיה דל-ארטה, הקיים גם במופעי קרקס ובמופעי הסטנד-אפ של ימינו. זאת בניגוד לתאטרון הניאו-קלסי והתאטרון הריאליסטי אחריו, ששמרו על הפרדה מוחלטת בין ההתרחשות הבימתית לבין הקהל (מוסכמה המוכרת בשם "הקיר הרביעי"). חלק מהפופולריות של הקומדיה דל-ארטה נבע מאותו קשר בלתי אמצעי עם הקהל.

    להקות הקומדיה דל-ארטה נדדו ממקום למקום על פני אירופה, וקיימו הווי חיים מיוחד במינו; בין השחקנים נוצרו מערכות יחסים של תלות הדדית - מקצועית, כלכלית ורגשית, כך שהלהקות תפקדו כעין משפחות מורחבת. כיוון שהתקיימו על אמנותן בלבד, לא נהנו בדרך כלל מביטחון כלכלי. אורח החיים השיתופי והוויתור על חיי יציבות ונוחות הפכו את הלהקות הללו למופת של התמסרות מוחלטת ליצירה בעיני דורות מאוחרים יותר. מימד ההקרבה העצמית של שחקנים אלה מועצם על ידי העובדה, שבאותה תקופה לא היה התאטרון מקצוע ממוסד, ולא העניק לעוסקים בו את היוקרה שהוא מעניק להם כיום.
        דמותה של איזבלה מן הרומן של גוטייה מבוססת בעקיפין על דמות הסטורית;  הידועה מבין להקות הקומדיה דל-ארטה היתה להקת "ג'לוסי" שהונהגה בין השנים 1583-1604 על ידי זוג השחקנים פרנצ'סקו אנדראיני ואיזבלה קנאלי (שחקניות-כוכבות, ואף מנהלות להקה, היו בגדר תופעה מוכרת בלהקות הקומדיה דל-ארטה). קנאלי היתה הכוח היצירתי המוביל בלהקה. שמה נודע למרחוק כשחקנית מחוננת בעלת נוכחות בימתית מקסימה, והיא אף היתה משוררת מוערכת בזמנה. בשנות
ה-90 של המאה ה-16 הגיעה הלהקה לצרפת, וזכתה להצלחה כה רבה, שהמלך אנרי הרביעי הזמינה להופיע בפאריס. בשנת 1604 נפטרה קנאלי בעת לידה, ופרנצ'סקו האבל התפטר מהנהלת הלהקה. הלהקה התפרקה, אך דמותה של קנאלי הוסיפה לשמש מקור השראה: היא שמשה בסיס לטיפוס נשי מסויים שהצטרף לגלריית הדמויות של הקומדיה דל-ארטה: דמות של אישה יפה ואצילית, תמימה ועם זאת חזקה. זהו גם הבסיס לדמותה של איזבלה ברומן של גוטייה.
       לשיא פריחתה הגיעה הקומדיה דל-ארטה במחצית הראשונה של המאה ה-17. להקות הקומדיה הגיעו כמעט לכל מדינה באירופה, ונוכחותן הותירה עקבות גם בספרות ובאמנות הציור של התקופה. הן הפכו לחלק חשוב  מתאטרון השוליים הצרפתי, ואף השפיעו עמוקות על התאטרון הניאו-קלסי האריסטוקרטי. השפעתה זו ניכרת, בין השאר, במחזותיו של מולייר. אולם במהלך המאה ה-17 החלה הקומדיה דל-ארטה להתנוון: מסגנון פתוח וחופשי שאיפשר לשחקנים אילתור יצירתי, הפכה בהדרגה לשחזורים עקרים של הישגי שחקנים מהדורות הקודמים.

הקומדיה דל-ארטה במאות ה-19 וה-20 – מאידאל רומנטי  לדגם  לתאטרון העתיד

         באמצע המאה ה-19 התעוררה התעניינות מחודשת בסגנון הקומדיה דל-ארטה - הפעם מצד סופרים רומנטיים שהוקסמו מסיפורי הלהקות הנודדות, ותפסו את שחקני הקומדיה דל-ארטה כדגם של האמן החופשי והמורד, היונק את יצירתו ממעיינות ראשוניים. ספרו של גוטייה מייצג את התפיסה הרומנטית הזו: הברית בין האציל שירד מנכסיו לבין להקת השחקנים הנודדים מסמלת את דחיית החיים הבורגניים הנוחים לטובת חיי הרוח והחופש של האמן. אמנם, בסופו של הרומן מתברר שאיזבלה היא בתו של נסיך, ויורשת לעושרו ולתאריו, אך הדבר אינו בא לסתור את האידאל הרומנטי אלא להעצים אותו: האמנים החדשים עושים יד אחת עם האצילים עתיקי השושלת, ויוצרים ברית הרואית כנגד הבורגנות וערכיה החומרניים.
         בראשית המאה ה-20 החלו הוגים ויוצרים חדשניים בתחום התאטרון להתעניין בקומדיה דל-ארטה מזווית אחרת: הם לא חיפשו בה מקור השראה לסיפורי הרפתקאות או למרד רומנטי, אלא דגם לתאטרון עתידי. מחדשים אלה חיפשו אלטרנטיבה לסגנון הריאליסטי, שהיה הסגנון הדומיננטי בתאטרון המערבי מסוף המאה ה-19 ואילך. הולדת הקולנוע – מדיום מתחרה בעל פוטנציאל ריאליסטי מובהק –חיזקה את הצורך להגדיר מחדש את ייחודה של שפת התאטרון, בהנחה שייחוד זה  אינו  טמון בחיקוי צילומי של החיים. אמנים כמו גורדון קרייג האנגלי, ווז'וולוד מיירהולד הרוסי ומקס ריינהרדט הגרמני חקרו את תולדות התאטרון, בחפשם אחר דגמים היסטוריים שישמשו להם מקורות השראה. הקומדיה דל-ארטה שימשה עבור הוגים אלה כדגם רב ערך במיוחד של תאטרון מסוגנן ואנטי ריאליסטי. השימוש במסיכה, למשל, סימל בעיני אנשי התאטרון הללו את כוחו האמיתי של התאטרון - מדיום שדווקא דרך הזיוף וההתחפשות יכול לגעת באמת.       
      בתאטרון הריאליסטי המחזה הכתוב הוא מרכיב בעל חשיבות מרכזית. יתר המרכיבים, כגון עיצוב הבמה, הסאונד ואף תנועת השחקנים במרחב נתפסים לעיתים קרובות כמרכיבים משניים המשועבדים לטקסט המילולי ומשרתים אותו. מחדשי תאטרון במאה ה-20 ערערו על תפיסה זו, וראו בה גישה "ספרותית" המדלדלת את שפת הבמה. ייחודו של התאטרון, הדגישו, טמון בשילוב בין מרכיבי המופע השונים, שהטקסט אינו אלא אחד מהם. הקומדיה דל-ארטה, שהתבססה על שפת גוף ווירטואוזית ומחוות חזותיות ראוותניות, הדגימה  את אפשרות קיומו של תאטרון כזה. נוסף על כך, היא סיפקה דגם של תאטרון אילתור. אחד האתגרים העומדים בפני שחקנים הוא להפיח חיים בטקסט שכתב המחזאי, כך שייראה כביטוי אותנטי של חוויתם ברגע נתון, ולא כדיקלום ששונן בע"פ. בהשראת דגמים כמו הקומדיה דל-ארטה פיתחו יוצרי התאטרון במאה ה-20 שיטות עבודה שנועדו להחזיר לתאטרון את רעננותו החוויתית.
    השפעתה של הקומדיה דל-ארטה במאה ה-20 ניכרה בייחוד באיטליה, בעבודתם של מחזאים ובמאים כמו לואיג'י פירנדלו, אדוארדו די פיליפו, דריו פו וג'יורג'יו סטרלר. דוגמא ידועה במיוחד היא ההפקה משנת 1947 בבימויו של סטרלר, למחזה  משרתם של שני אדונים מאת גולדוני. הצגה זו, שבוימה בסגנון קומדיה דל-ארטה הפכה לקלסיקה של התאטרון המודרני, והוסיפה לעלות על הבמה במשך יותר מ-50 שנה.

ההצגה איזבלה – הרהור על היחס בין התאטרון למציאות

       ההצגה איזבלה בוחנת דרכים שונות בהן  האמנות משקפת את החיים. בתוך כך  היא בוחנת  צרכים פסיכולוגיים שבאה האמנות למלא עבור היוצר וקהלו גם יחד. בעקבות סרטו של סקולה מעניקה ההצגה פרשנות מודרנית לספרו של גוטייה. בניגוד לרומנטיקה השורה על הספר, היא מציגה את הווי הלהקה באופן ריאליסטי מפוכח: לצד קיסמו של הווי זה היא מציגה את העוני והבזיונות הכרוכים בחיי השחקנים כאנשי שוליים. ההצגה מורכבת מסצנות ריאליסטיות של חיי השחקנים לצד קטעים של תאטרון מסכות, שבהם אנו רואים את שחקני הלהקה עורכים חזרות או מציגים לפני קהלם. באופן זה אנו עדים למציאות חייהם הכפולה ולהקבלות המורכבות בין חייהם לבין יצירתם.
        אחד התפקידים המרכזיים של האמנות, על פי ההצגה איזבלה, הוא מימוש או ביטוי של רגשות שלא ניתן לממשם במציאות.  להקת השחקנים באיזבלה  עובדת על פי מחזות כתובים ולא על פי סצנריו, דבר החורג מכללי הקומדיה דל-ארטה המסורתית. ניתן למצוא לכך צידוק היסטורי  בעובדה, שהעלילה מתרחשת באמצע המאה ה-17, תקופה שבה עמדה הקומדיה דל-ארטה בסימן דעיכה והתמזגות עם סגנונות תאטרון אחרים. אבל יש לכך גם סיבה מהותית יותר; תפקיד המחזאי מוטל במערכה הראשונה על ברטולדו, דודה של איזבלה, המאוהב בה בסתר. במערכה השנייה מועבר תפקיד זה לברון, שאף הוא מאוהב באיזבלה. עבור שתי הדמויות משמשת  הכתיבה ערוץ לביטוי רגשות ותאוות אסורים או בלתי ניתנים למימוש. לכך מכוון ברטולדו באמרו לאיזבלה: "שחקנית צריכה לסבול או ליהנות רק כשהיא על הבמה. החיים הקטנים האלה הם רק תרגול, הם חזרה כללית על תחושות ורגשות, ונועדו רק לשמש לך שער, ללמד אותך להציג תאוות גדולות יותר בפני הקהל".
      עם זאת, ברטולדו והברון מדגימים שני סוגים שונים של קשר בין החיים ליצירה. ברטולדו כותב ומגלם את דמותו של אב חורג החושק בבתו, דבר המקביל לתשוקתו האמיתית לאחייניתו. מערכת היחסים הזו מוצגת באופן קומי במחזה של ברטולדו, אך הקומדיה מסתיימת באופן טראגי, שלא כצפוי;  הדמות מגיעה לכלל ייאוש ונופלת על חרבה. הצופים נבוכים, והנה מתברר שההתאבדות אינה מבויימת: השחקן התאבד באמת ובתמים. מפנה זה בעלילה - מותו של  ברטולדו על הבמה - הוא פיתוח עלילתי של רונן. באמצעותו היא מציגה קשר מוקצן בין המציאות לבין האמנות, ובוחנת את הגבולות ביניהן: זהו מקרה שבו המשל הפך לנמשל, המטאפורה- לדבר שהיא באה לייצג.
     הברון, לעומת זאת, מעבד את חומרי המציאות מתוך גישה מרוחקת יותר. בעקבות הסרט של סקולה שינתה רונן את סוף העלילה של גוטייה: איזבלה אינה נישאת לברון אלא עוזבת אותו לטובת הדוכס, ואילו הברון נשאר עם הלהקה. הוא הופך למחזאי, ומעלה בתמונת הסיום גרסה קומית של סיפור חייו שלו. כך, מה שנחווה בחייו כדרמה כואבת משמש לו כחומר לקומדיה עסיסית. אך מעבר לחזות הקלילה משמש כאן המדיום התיאטרוני, המלאכותי כביכול,  כדרך להצביע על הזיוף שבחיים עצמם, ולפקפק במושג החמקמק ששמו אמת. אהבתם של גיבורי הקומדיה מוצגת כמזוייפת, מתוך מבט אירוני על אהבתם הרצינית כביכול של  הברון ואיזבלה במציאות. האירוניה העצמית של האמן כמו מלגלגת על האשלייה המתמדת שבה אנו שרויים, ועל החשיבות המופרזת שאנו נוטים לייחס לעניינינו. מצד אחד יש מן המרירות בהצגת הדברים  המפוכחת הזו. מצד אחר, ההתפרקות מן היומרות עשויה להביא לפורקן רגשי ולהזדככות.  אצל הברון, אם כן, משמשת היצירה כדרך לשכך את כאב הפרידה, ולהביט על החיים ממרחק רגשי.
     ההצגה איזבלה נוגעת גם בפן הפוליטי-חברתי של אמנות התאטרון: כמחזאי שואף ברטולדו לעמת את הקהל באופן סאטירי עם שאלות חברתיות טורדות. אלא שצרכי ההישרדות של הלהקה מחייבים אותו לעשות את ההפך: לרצות את הקהל ולספק לו בידור שישכיח לשעה את בעיות החיים. זהו כמובן קונפליקט המלווה יוצרים בכל התקופות, והוא חמור במיוחד בתחום אמנויות הבמה, עקב תלותן בנוכחות הקהל. התבוננותה של האמנות בחיים, מתברר, היא לעיתים חדת עין וחודרת יותר מדי: היא מראה לבני אדם את מה שהיו מעדיפים שלא לראות.
       חידוש מובהק בעבודתה של רונן הוא הבחירה להבליט את תפקידי הנשים. הקומדיה דל-ארטה יצרה דמויות נשיות עסיסיות, אך תפקידן היה בדרך כלל מוגבל בהרבה מזה של הדמויות הגבריות. אצל גוטייה וסקולה גם הדמויות של השחקניות עצמן סבילות ומשניות יחסית. עיקר הדרמה מתנהלת בין גברים. ואילו אצל רונן הדמויות הנשיות הן הדומיננטיות בלהקה, והתחרות הסמויה ביניהן זוכה למקום מרכזי יותר. במאה ה-17 נחשבו השחקניות לנשים מופקרות בעלות מוסר מפוקפק, המנהלות קשרים מיניים עם גברים שונים במקביל, לעיתים תמורת תמיכה כספית. דימוי חברתי זה התבסס במידה רבה על מציאות עובדתית, שנבעה ממצוקה כלכלית ומן היחסים הבלתי שוויוניים בין המינים. רונן מרמזת למציאות זו בהצגה, אך בשונה מן הרומן ומן הסרט היא מדגישה  את הכוח והעצמאות שמעניק החופש המיני לאותן נשים. בשונה מהדמות הבתולית והתמימה שברומן, איזבלה של רונן מעוצבת כדמות מעשית ומפוכחת למדי. היא מאוהבת בברון הצעיר, אך מוכנה לוותר עליו לטובת שלום הבית בלהקה (בשלב הראשון לפחות). בהמשך היא מוותרת על חיי התאטרון כדי לשכך את זעמו של הדוכס ולהציל את חיי הברון. בספרו של גוטייה מוצג הברון כגיבור ואמן סיף המציל את איזבלה פעם אחר פעם מפני הסכנות האורבות לה, ואילו אצל רונן הוא מאופין כצעיר אמיץ אך בלתי מגובש ובלתי מציאותי. הוא עולה על הבמה ללא כישורים מתאימים, ויוצא לדו קרב ללא כל יכולת קרבית (בדומה לקפיטן פרקאסה, הדמות אותה גילם בהצגה). כמעט עד סוף המחזה הוא מוצג כדמות תמימה שאינה מבינה את סבך היצרים והרגשות הרוחשים סביבה. חיזוק דמותה של איזבלה לעומת החלשת הדמות של הברון הופך את סיפורה של הלהקה, במידה רבה, לסיפורן של נשים עצמאיות וחכמות בתוך עולם הנשלט על ידי גברים. לא במקרה בחרה רונן לקרוא להצגה על שם הגיבורה, וויתרה על השם המקורי (קפיטן פרקאסה). מבחינה זו ממשיכה  איזבלה את הקו הפמיניסטי בעבודות אחרות של רונן: בעבודה זו כבאחרות היא מבקרת מציאות הנשלטת במידה רבה על ידי גברים ועל ידי ערכים פטריאכליים, ולו גם באיצטלה הרואית.
     חלק מן הייחוד בעיבוד של רונן נובע כמובן מן השימוש במדיום התאטרוני (להבדיל מן הקולנוע).  מדיום זה מאפשר לרונן לנצל מדי פעם את הקשר הישיר בין שחקנים לקהל, בדומה לקומדיה דל-ארטה עצמה: זאת בעיקר כאשר ארלקינו פונה אל הקהל, והופך למעין פרשן של ההתרחשות הבימתית. הבמה אינה מעוצבת באופן ריאליסטי מפורט אלא באופן סמלי המפעיל את דמיונו של הצופה. שינויים קטנים בתפאורה מדמים את המעבר בין חללים שונים: עגלת המסע נפתחת לבמה  ניידת, ההופכת בתורה לטירת אצילים. דווקא שפה סמלית ומינימליסטית זו, להבדיל מתפאורות ריאליסטיות, יש בה יכולת אמירה תמציתית ומדוייקת על טיבם של הדברים. כך למשל, התפאורה מבוססת על במה קטנה מסתובבת, המהווה מטאפורה למסע האינסופי של הלהקה, ולמעשה למסע המחזורי  של החיים בכלל.
      ריבוי נקודות ההסתכלות על הקשר בין החיים לאמנות בהצגה איזבלה הופך אותה לאגדת תאטרון מורכבת, הנותנת חומר למחשבה. אם בתחילת ההצגה הצהיר ברטולדו שהחיים הם רק מקצה הכנה להצגה על הבמה, הרי שבסופה מביעה איזבלה עמדה הפוכה. בפגישתה האחרונה עם הברון היא מציגה את מסקנתה שאהבת התאטרון היא רק תחליף לדבר האמיתי - האהבה לגבר (או לאשה). דבריה אלה לאו דוקא מבטאים כניעה למוסכמות הזמן, או התפתות לחיי יציבות ונוחות. הם מבטאים עמדה אישית לגבי חיי היצירה עצמם. דומה שאיזבלה, בניגוד לברון, אינה מצליחה לממש את עצמה דרך הסיפוק הארעי והחמקמק מתהליך היצירה, דרך המעוף במחוזות הבדיון. דבריה של איזבלה מתיישבים עם תפיסות פסיכואנליטיות מודרניות, הרואות ביצירה האמנותית העתקה של אנרגיה ארוטית מן המושא המציאותי שלה למושאים דמיוניים, בעקבות תסכול מאי השגתו. לפי תיאוריות אלו האמן הוא אדם בעל קווי אישיות נוירוטיים, המנסה לפצות עצמו באמצעות חיי הדמיון על מה שאינו מסוגל לממש בחיים עצמם. אלא שמנגד ניצבת הדוגמא של הברון, המוותר על חיים גשמיים שבהשג ידו למען חיי היצירה. דוגמא זו מסייגת את המסקנה העולה מדבריה של איזבלה. ההצגה איזבלה עוסקת אם כן במקורות הצורך בבדיה האמנותית אצל בני האדם באשר הם, יוצרים וקהלם גם יחד; בצורך להתמודד עם מגבלות הקיום האישי, ולבדוק אפשרויות קיום אחרות.

סל תרבות ארצי - הוצאה לאור
מנהלת התכנית - ברוריה בקר

סדרת פרסומי הכנה
אודות מופע/תאטרון
עורכת ראשית : לאה דובב