הערכה אסתטית מתוך אי-הסכמה

 מאז הביאו אמני הדאדא לעולם את בשורתם, בתחילת המאה העשרים, איבדה האמנות     המודרנית את העניין ביופי. אם כן,  כיצד  ניתן  להעריך איכות של יצירת אמנות, בעולם שכופר ביופי?

 בשנת 1999 התקיימה במוזיאון הירשהורן בוושינגטון תערוכה המוקדשת ליצירות האמנות שנוצרו  במחצית השנייה של המאה העשרים. כותרת התערוכה (כמו גם כותרת הספר-הקטלוג שיצא  בעקבותיה), היו באופן מפתיע  - "בנוגע ליופי".
  באופן מפתיע - מפני שתערוכה זו קיימה דיון באמנות על פי תכונת היופי, וזאת אחרי   שהיסטוריונים ומבקרי האמנות הרגילו אותנו לחשוב, כי מאז הביאו אמני הדאדא לעולם את בשורתם, בתחילת המאה העשרים, הלכה האמנות ואיבדה עניין בייצור אובייקטים יפים ולא שבה עוד אל מחוזות היופי. נתק זה בין אמנות לאסתטיקה חוללו יצירותיו של מרסל דושן, מן הבולטים  באמני הדאדא, ובעיקר הרדי-מייד שלו.
 הרדי-מייד הוא חפץ תעשייתי המשוכפל באמצעים טכניים, ודוגמה אקראית שלו מוצגת כאובייקט אמנותי בתערוכה. בהציגו חפצים כמו משתנה ציבורית או מיתקן לבקבוקים בתערוכותיו, ביקש מרסל  דושן לסלק את שאלת הטעם ושיפוט הטעם מן הדיון באמנות. למעשה, הוא ראה בהם - "אויבי האמנות". "היטחתי את מתקן הבקבוקים ואת המשתנה כאתגר בפרצופיהם", אמר דושן בהתכוונו לקהל הצופים, "ועכשיו הם מלאי הערצה להם בגלל יופיים האסתטי". באמירה זו חשף דושן את האבסורד שבכל ניסיון לשפוט אסתטית כל יצירה מיצירותיו. כוונתו המוצהרת הייתה לערער באופן רדיקלי על הרלוונטיות של שיפוטי טעם ביחס לאמנות, ובעקבות כוונה זו נוסחה הגירסה המקובלת, והיא, שמאז דושן נשמטה הקרקע תחת לרגליה של האסתטיקה הקלאסית של המאה השמונה עשרה. 
 כלומר יסודות האסתטיקה הנסובים על אפיון של פעולת שיפוט ייחודית - שההוגה בן המאה ה18-,  עמנואל קאנט, קורא לה "שיפוט טעם" -יסודות אלה התערערו ואף נמוגו מתמונת העולם האמנותית שלנו.
 והנה, אומרים לנו אוצרי התערוכה במוזיאון הורשהורן, יש בשלהי המאה העשרים לא מעט אמנים המבקשים, כל אחד בדרכו, להביא את היופי אל עולמה של אמנותם. כיצד ניתן, אם כך, ליישב בין שינוי רדיקלי זה לבין טענה בדבר הזיקה הנמשכת בין אמנות האוונגרד לבין היופי?

 הדיון האסתטי שינה את פניו
 הדיון המחודש ביופי בתערוכה במוזיאון הירשהורן, העלה ביתר שאת את השאלה שהטרידה  פילוסופים של אמנות ואת ההיסטוריונים שלה מאז ראשית המודרניזם: האם סילוק שאלת היופי מן העשייה האמנותית ערער את יסודות השיפוט האסתטי ואת בסיסי פעולת ההערכה של יצירות אמנות?
האם יש טעם לדבר על שיפוט אסתטי (ולא פוליטי, אידיאולוגי, כלכלי, מוסרי וכיוצ"ב) בעולם, שבו הפסיקה האמנות לדור בכפיפה אחת עם מה שנתפס בעינינו כיופי?
הדיון האסתטי שינה את פניו
 הדיון המחודש ביופייה של האמנות מחדד למעשה אופציה שלא הושמעה באסתטיקה עד השנים האחרונות: במקום לחשוב על סילוק ותחייה מחדש של האסתטיקה אפשר לטעון שהאסתטיקה לא איבדה בשום שלב את הרלוונטיות שלה לעשייה האמנותית.
 ההבדל היחיד הוא  שהדיון האסתטי, לאחר דושן, גם אם לא הפר את הלוגיקה היסודית הקובעת  את תחומה של ההתנסות האסתטית, שינה במידה מסוימת את פניו. ואכן, טענת השבר  המודרניסטי וטענת ההמשכיות הן שתי הדרכים המרכזיות להתבונן ביחסים בין האמנות לבין האסתטיקה (והיופי) אחרי דושן. מנקודת-ראות היסטורית ניתן לומר שדרכיהן נפרדו עם הרדי-מייד; מנקודת-ראות פילוסופית ניתן לבחון יחסים אפשריים בין האמנות והאסתטיקה על-ידי כך שנפרש מחדש את משמעות קריטריון הטעם ואת מאפייני שיפוט היופי.
מן התערוכה והקטלוג של מוזיאון הירשהורן "בנוגע ליופי" ניתן להסיק מסקנה מצומצמת ומסקנה מורחבת ביחס למקומו של היפה באמנות של תקופתנו.
המסקנה המצומצמת היא שהיופי לא הוגלה סופית ממחוזות האמנות ואנו מוצאים עצמנו שוב, גם אם רק לגבי חלק מן העשייה האמנותית, ורק בעיני חלק מצופיה ומבקריה של האמנות, מול יצירות, שנדמה כאילו הן מציבות מחדש את היופי כרלוונטי לשדה הדיון באמנות: מן הצילומים המבוימים של סינדי שרמן דרך השכפולים של גיבורי תרבות רבי-יופי בעבודותיו של אנדי וורהול, ועד דמותה המשתנה תדיר (באמצעות שינויי צבע שיער וסגנון לבוש) של הזמרת מדונה.
המסקנה המורחבת מרחיקה לכת יותר. לפיה, גם אם היופי מקיים יחסים מורכבים ודינמיים עם שדה האמנות ולא הוקא מתוכו בשום שלב באופן סופי, השיפוטים האסתטיים של האמנות, התנסותנו והערכתנו אותה, יכולים להיבחן שלא בכפוף למידה או לאיכות היופי שאנו מייחסים לה. במובן זה, פסל אפולו, ציור של רמברנדט, ציור מופשט של קנדינסקי ו"המזרקה" של מרסל דושן הם אובייקטים מסוגים שונים מאוד, אך משותף להם מעמד זהה כאובייקטים אמנותיים שאנו מפעילים לגביהם שיפוטים אסתטיים.
 כדי לעשות זאת, עלינו להרחיב מעט את הבנתנו את מאפייני השיפוט האסתטי, כך שיתייחס לנוכחותה או להיעדרה של תכונה שאנו רואים אותה כאסתטית (יופי, מורכבות, נשגבות וכד'), אך מעבר לכך – גם לשיוכו של אובייקט לקטגוריה הקרויה "אמנות". גם כשלפנינו  אובייקט אמנותי שלא ניתן לייחס לו שום תכונה אסתטית, השיפוט האסתטי חל עליו, מפני שהוא מוכרז כאמנות.

 מה מעניק להכרזה "זה יפה" תוקף כללי?
 כיצד ייתכן שאובייקט יהיה נתון לשיפוט אסתטי, כאשר הדיח את עצמו במוצהר ובמופגן מכל טריטוריה הקשורה ביופי ובתצורותיו?
 כשאנו חורצים משפט  כמו: "ארמון זה יפה", ולעומתו: "טוב לעזור לחלש" או "רצוי לבנות ארמונות על יסודות יציבים", הרי צורת השיפוט הראשונה שונה מן האחרות בדיוק בכך שאינה נגזרת משום חוק או עקרון ידועים, או ניתנים לניסוח. אין מושג של יופי, שמצדיק ומשכנע שראוי לשפוט ארמון כיפה. אך שיפוט זה גם אינו במעמד של תיאור בלתי מחייב של תחושות פרטיות.

 לפני שנשוב ונבחן שאלה זו, יש לברר ממה נובע תוקפו של שיפוט אסתטי? מה מעניק לטענה "זה יפה" או "זו אמנות" מעמד שחורג מהשמעת דעה פרטית?
אם מה שמזכה אובייקט מסוים במעמד של "אמנות" הוא תכונה אסתטית (כמו יופי) שאנו מייחסים לו, הרי תכונה זו צריכה לשכון בו באופן שאינו תלוי בטעם או בעמדה הפרטית של שום שופט. כשמישהו אומר "מיץ פטל טעים לי", יש לטענתו תוקף אחר לגמרי ממי שטוען טענה אסתטית: "בציורים של רמברנדט יש יופי".
 אם אכן יש לטענה לגבי היופי תוקף כללי יותר, האם פירושו של דבר שכל מי שיביט בתמונה של רמברנדט חייב בהכרח  לראות בה אותו יופי ממש, ואילו אם  ישתו עוד אנשים מכוס מיץ הפטל הם יחושו את טעמו באופן אחר? בירור זה חיוני משום שרק על בסיסו ניתן להבין האם התוקף הכללי  של האסתטי אבד משסולק היופי מן האמנות.
 זאת ועוד, האם הערכה אסתטית מגלמת בחובה הסכמה הכרחית בין כל הצופים באובייקט הנחשב יפה? אם נענה על שאלה זו נוכל לשוב ולבחון, כיצד יכול להיווצר בסיס של הסכמה כאשר היופי אינו חלק מן האובייקט? או במילים אחרות, כיצד ניתן לשפוט שיפוט אסתטי אובייקט שהיופי אינו אחת מתכונותיו?
 
 הפיתרון שהציע עמנואל קאנט
 בתארו את עמדתנו כלפי היפה מאפיין אותה קאנט באמצעות שורת תכונות שנראות פרדוכסליות לכאורה. השיפוט של היפה, טוען קאנט,  גורם לנו הנאה, אך הנאה זו נעדרת אינטרס. בשופטינו את האובייקט כיפה אנו רואים בו תכליתיות, אך זו נעדרת תכלית. ועוד: עמדתנו כלפי האובייקט כיפה היא הכרחית ואוניברסליות, אך הכרחיות או אוניברסליות אלה נעדרות מושג, כלומר עמדתנו אינה ניתנת להוכחה, ואין להביא עדויות שיבססו אותה.
מבחינתו של קאנט מהווים היבטים פרדוקסליים אלה בסיס להבחנה בין שיפוט אסתטי לשיפוטים אחרים הנשענים גם הם על הקטגוריות של התבונה או על האחדויות של האינטואיציה.
כשאנו חורצים משפט  כמו: "ארמון זה יפה", ולעומתו: "טוב לעזור לחלש" או "רצוי לבנות ארמונות על יסודות יציבים", הרי צורת השיפוט הראשונה שונה מן האחרות בדיוק בכך שאינה נגזרת משום חוק או עקרון ידועים, או ניתנים לניסוח. אין מושג של יופי, שמצדיק ומשכנע שראוי לשפוט ארמון כיפה. אך שיפוט זה גם אינו במעמד של תיאור בלתי מחייב של תחושות פרטיות.
שאלת האוניברסליות היא אולי הרלוונטית ביותר לבעיית ההערכה של יצירות אמנות ושל אובייקטים יפים בכלל. אומר לנו קאנט: התוקף האוניברסלי של שיפוטי טעם פירושו שבאומרנו "זה יפה", אנו תובעים מכולם הסכמה לטענה זו. אך תביעה זו להסכמה אינה ניתנת  להסבר או להוכחה.
באומרנו: "פסל זה יפה" אין לנו כלים לשכנע בצדקת דברינו: הסכמה לגבי היותו של משהו יפה אינה נשענת על קיומו של חוק שמסביר מהו יופי ושמצדיק את אופן ראייתנו את האובייקט.  הסכמה זו גם אינה נשענת על הסכמה של קהילה מסוימת שיכולה מתוקף משקל ההסכמה שמתקיימת בין חבריה לצפות שגם אחרים "יקבלו עליהם את הדין".
 זאת ועוד, בחוויה האסתטית ההסכמה שתובע מי שאומר "זה יפה" מן האחרים אינה הסכמה מטפורית, שכן היא נתבעת בפועל. אך בו בזמן אי אפשר לנמק בכוח התבונה תחולה אוניברסלית זו. אין כלל או עיקרון שיכולים לבסס הסכמה זו. קאנט, אם כן, מצביע כאן על אינטואיציה שיש  לכולנו בהתנסויותינו האסתטיות: יופיים של  הדברים היפים - אינו עניין פרטי.
 מכאן אפשר לגזור גם לגבי אובייקטים בעייתיים כמו אמנות אוונגרדית:  מעמדם האמנותי הוא תוצאה של שיפוט אסתטי שאינו נתפס בעינינו כנחלת הפרט.
 אך למרות ש"זה יפה" אינו בגדר הבעת דעה פרטית (שאם לא כן, לעולם לא היינו יודעים באילו מושאים צריכים ספרי ההיסטוריה של האמנות לדון, ולא היה שום הכרח בקביעת גבולותיה של האמנות, כך ולא אחרת), טענת האוניברסליות נראית עדיין תמוהה: אם אין בסיס להסכמה אוניברסלית ואין מונחים משכנעים בהם ניתן לנקוט להוכחת צידקת השיפוט האסתטי שלנו, על סמך מה אנו יכולים לצפות, שמשהו שנראה בעינינו יפה, יהיה יפה בעיני הכול?

 ההתרחשות האסתטית  – בנפש המתבונן
 קאנט בעצם רואה את היסוד לאוניברסליות זו לא בתכונה מסוימת של כל האובייקטים שנחשבים בעינינו יפים, אלא בהתרחשות קוגניטיבית שאנו מבינים אותה כהתרחשות שקשורה למפגש עם היפה. כלומר: בנפש המתבונן  נוצרו תנאים של הנאה המייחדים את מה שקאנט מכנה הנאה אסתטית.
 לכן יש בסיס לתביעה, שתמימות דעים לגבי שיפוט היפה תיחשב כחוק יסוד של היפה. בשיפוט של אובייקט כיפה אנו מצפים שכל מי שיפגוש באובייקט-הנחשב-יפה זה, יתעורר בו אותו מצב ממש של נחת שיגרום לו בהביטו באובייקט לומר לגביו "זה יפה". התנאים הקוגניטיביים שבהם יכול שיפוט אסתטי להתקיים, יוצרים מעין "חוש משותף" לכול. ההסכמה בה מדובר אינה הסכמה לגבי תכונתו של האובייקט, אלא לגבי סוג של הפקת נחת הנגרמת לכל מי שנחשף לאובייקט זה.  ניתן להבין עכשיו יותר, מדוע אי הסכמה אינה אופציה במסגרת החוק של היפה.
 אם כן, כיצד ייתכן שלמרות שההסכמה אינה אופציונלית, אין היא מבוססת על עיקרון אוניברסלי?
 התשובה לכך היא, שהרושם של היופי, לפי דעתו של קאנט, קשור בתחושת ההנאה שמתעוררת נוכח אובייקט כלשהו, ואין הוא נוגע באובייקט עצמו. היופי לעולם אינו אובייקטיבי אלא הוא כפוף לתנאי של סובייקטיביות אוניברסלית, כך שכל מי שאומר "זה יפה", תובע אותה מן האחרים בלי שהוא מסוגל להצדיקה.
 כך, למרות שעל טעם וריח אין להתווכח, יש הבדל בין הטענה הסובייקטיבית - "זה נעים לי", שאינה מלווה בתביעה להסכמה, לטענה - "זה יפה", שמאחוריה יש ציפייה שמה שנחשב בעיניי ליפה, ייחשב כיפה בעיני הכלל. גם אין להוכיח את האיכות או את מידת היופי באותו אופן, שאפשר להוכיח שהחפץ הזה שלפני הוא ירוק או צפרדע, גם אם לא מדובר בתכונה אובייקטיבית המיוחסת לאובייקט, בכל זאת אפשר להניח שבאמרנו שמשהו "יפה", יש הסכמה אוניברסלית למעמד  האובייקט כיפה על פי מה שאנו, כצופים בו, תופסים כמצבנו הקוגניטיבי ביחס אליו.
 מחשבה זו היא תרומתו הגדולה של עמנואל קאנט לאסתטיקה. שכן, קאנט הצביע על כך שהיופי אינו תכונה המצויה באובייקט, ובכל זאת ראה בה תכונה שאינה בעלת מעמד סובייקטיבי בלבד. השאלה שנשאלת על רקע תובנה זו, עוד לפני שנכנסים לנבכיה של האמנות המודרנית, היא כיצד אפשר לטעון לגבי משהו שהוא יפה (או נשגב, או אמנותי, או פיוטי) בלי שנייחס באמירה זו תכונה לאובייקט, וכיצד ניתן לראות במהלך לא-אובייקטיבי זה של ייחוס יופי לאובייקט, מהלך בעל תוקף אוניברסלי, שמניחים את קיומה של  הסכמה כללית לגביו?

 טיירי דה-דוב: "האמנות הפופולרית במאה העשרים היא אמנות של אי-הסכמה, במוזיקה, בציור, כמו גם בשירה, כמו גם בכל מקום, אמנות של אנטגוניזם, של סדקים, אמנות ששוברת קונבנציות. זוהי אמנות שמעוררת אי-הסכמה ופונה אל אי-ההסכמה יותר משהיא פונה אל תחושה משותפת".

 קאנט סבר שיש לבני-האדם חוש משותף, שלא ניתן להוכיח את קיומו אך בכל זאת אנו מניחים את קיומו במישור טרנסצנדנטלי. הנחת החוש המשותף היא היסוד לכל שיפוט אסתטי. הנחה זאת מאפשרת לנו להבין שהתוקף הכללי של שיפוט יופי אינו נובע מאובייקט במציאות שניתן להוכיח את יופיו; גם לא מכך שבמהלך חיינו במחיצת אמנות יש בפועל הסכמה מלאה בין בני האדם לגבי מהותו של היפה. כלומר, גם אם איש לא יסכים אתי שהתמונה הזו על הקיר שלפני היא יפה, השיפוט שאני מבצעת כשאני אומרת "זה יפה" הוא שיפוט אסתטי, משום שהוא חורג מן הטענה הסובייקטיבית לגבי תחושותי הפרטיות ברגע זה.
מאחורי הטענה על יופיו של האובייקט מסתתרת הנחה מרחיקת לכת לגבי הסכמה ביני לבין כל מי שתיאורטית יעמוד מול אותו אובייקט ויהיה, שותף לאותם תנאים קוגניטיביים שבמסגרתם אני תופסת אובייקט זה.

 הערכת היופי באמנות המודרנית
 השאלה לגבי מקומה של הסכמה זו בקביעת פרצופה של האמנות היא שאלה סבוכה כבר בהקשר של האמנות הקלאסית (שגם בה, כאמור, לא בהכרח יסכימו בפועל כל הצופים או הצרכנים, שציורי רמברנדט יפים יותר מציוריו של גבריאל מטסו, שהיה בערך בן תקופתו של ענק הציור ההולנדי) וללא ספק היא הולכת ומסתבכת ככל שהאמנות חדלה מלהשתדל להיות יפה, כפי שאכן קורה באמנות המודרנית.
 כפי שאומר פילוסוף האמנות הצרפתי, טיירי דה-דוב: "האמנות שהפכה פופולרית במאה העשרים היא אמנות של אי-הסכמה, במוזיקה, בציור, כמו גם בשירה, כמו גם בכל מקום, אמנות של אנטגוניזם, של סדקים, אמנות ששוברת קונבנציות. זוהי אמנות שמעוררת אי-הסכמה ופונה אל אי-ההסכמה יותר משהיא פונה אל תחושה משותפת".
 שכן, לפי דה-דוב משהו מהותי משתנה עם המודרניזם: השיפוט האסתטי "זה יפה" הומר באמירה השיפוטית "זו אמנות". את רגע המעבר משיפוט אסתטי קלאסי לשיפוט אסתטי מודרני מסמן דה-דוב, גם אם מטפורית בלבד, בהבחנה שיצר ייסוד "סלון המסורבים" בפאריס של תחילת המהפכות האמנותיות של המודרניזם במחצית השניה של המאה ה19-.  ה-Salon des Refusés   כונן לראשונה את השיפוט האסתטי הגורס "זו אמנות" או "זו אינה אמנות" כשיפוט רלוונטי ליצירות של גוסטב קורבה או אדוארד מאנה לדוגמה, במקום השיפוט הקלאסי "זה ציור יפה" או "זה ציור מכוער". כלומר, מסתמנת כאן האפשרות לשפוט שיפוט אסתטי כאשר פעולת השיפוט מתמצה למעשה במשפט "זו אינה אמנות מבחינתי (מבחינת חבר השופטים של אותה שנה) אך יש אחרים שרוצים לראות בזה אמנות" (ולכן ייסדו סלון אלטרנטיבי).
 הבחנה זו בין הסלון הרגיל לבין זה של "המסורבים" מצביעה לא רק על כך ששאלת היופי אינה רלוונטית לשיפוטה של האמנות אלא גם על כך ש"זו אמנות" בשום אופן אינו שיפוט שיכול להצביע על מושג משותף של "אמנות" המגדיר את קבוצת האובייקטים שראויים להיחשב חברים בה. "אמנות" היא בבחינת שם בלבד, כותרת שמוענקת לשורה של עבודות ולא מושג שמגדיר שורה של אובייקטים. "אמנות" היא שם שמעניקים, אך אותו שם יכול להינתן גם לאובייקטים אחרים בידי מי שרואה ביצירות אחרות "אמנות". ברגע שאנו מכירים בכך ש"אמנות" אינו מושג, באותה מידה שכבר היכרנו בעזרת קאנט שהיפה אינו מצביע על מושג, ניתן לראות כיצד מושג לא-מוגדר של אמנות יכול לייצר "גלריות פרטיות" שונות. אפשר אם כך לומר שהאמנות המודרנית מובחנת לא במבנה היסודי של השיפוט האסתטי אלא בשדה  שבו מבנה זה מתנהל בפועל.

 "אמנותי" הוא תואר המוענק מתוך אי-הסכמה
 בהקשר המודרניסטי "אמנות היא תווית שמוענקת לא מתוך הסכמה אלא דווקא מתוך  קבלת מבנה יסודי של אי-הסכמה. במשך כל ההיסטוריה שלו, מאפיין את המודרניזם הניסיון לשבור מוסכמות. אין יצירת אמנות המשויכת למודרניזם שלא נתקלה בראשיתה בהשגות לגבי היותה אמנות: כך ממאודאם בובארי לפלובר ועד פולחן האביב של סטרווינסקי וארוחת צהריים על הדשא שצייר מאנה".
 הפרקטיקה של המודרניזם היא פרקטיקה של אי-הסכמה אך כאשר מישהו בוחר, תחת הסמכות המתאימה שעולם האמנות העניק לו, לכנות אובייקט כמו גלגל אופניים בשם "אמנות", הוא מניח ששיפוט זה הוא בעל תוקף אסתטי זהה לזה של שיפוט מקביל הניתן לציור קלאסי.
"גלגל האופניים" הוא אמנות במובן זה שיש הכרח אוניברסלי ללא מושגיות שבשיפוט זה. הוא מעורר בצופה  אותו הלך נפש קוגניטיבי (שקאנט מתאר כהרמוניה בין הכוח המדמה לבין השכל) שמניח את קיומו של חוש משותף, והוא מעלה אותה תביעה להסכמה שהשיפוט במסגרת הקלסית הנסמכת על  היפה עורר.
 אי ההסכמה אינה מגדירה את השיפוט האסתטי בהקשר זה אחרי שכבר התרחש, אלא היא מתארת את המציאות של חיי האמנות בתקופה בה יש קושי, סירוב והתנגדות אינטואיטיבית לקבל דברים תחת הכותרת "אמנות" כחלק מן הגלריה הפרטית המאורגנת.  לא קל לקבל תעתיקים של קופסות מרק "קמפבל" כאמנות, ואובייקט זה מעורר תחילה רתיעה והתנגדות. אך אחרי שהצופה בציור של אנדי וורהול מגיע להבנה, בינו לבין עצמו, מהו הדבר שמזכה תמונה זו למעמד של אמנות, הצהרתו "זו אמנות" נוהגת כאקט של שיפוט אסתטי לכל דבר.

 המרת השיפוט "זה יפה" בשיפוט "זו אמנות" אין פירושה, אם כן, שהשיפוט האסתטי איבד מתוקפו או שהוא מתנהל עכשיו על קרקע סובייקטיבית של בחירה וטעם אישיים. הטענה החשובה כאן היא שמתוך אי-ההסכמה לגבי מעמדו של הציור של מאנה, אי-הסכמה שהובעה בהדחתו למעמד של "מסורב", באה לידי ביטוי דווקא עובדת היותו מושא של שיפוט אסתטי 

 למעשה, זו תפיסתו של קאנט עצמו את השיפוט האסתטי. דרך השיפוט שלו  נשענת על מושגים שמובילים את דה-דוב לאבחן את השיפוט האסתטי, כלומר: להעניק את השם "אמנות" לקבוצת  יצירות.  אחרי שנוצרת הבחנה בין הסלון הרגיל לבין סלון המסורבים, בין מה שהוא "ציור יפה" לבין מה שהוא "לא ציור בכלל", מוצב הצורך לשפוט שיפוטים אסתטיים בכפוף לפעולות של שבירת מוסכמות הציור, ולא בכפוף לפעולות של כפיפות למוסכמות אלה. כאשר חורץ חבר המושבעים שארוחת צהריים על הדשא אינו ציור כלל ודוחה אותו, לא יופיו של האובייקט עומד על הפרק אלא עצם שאלת הרלוונטיות של התווית "ציור" או התווית "אמנות" לאובייקט זה. שכן, בכך שאובייקט שנאמר לגביו "זה אפילו לא ציור" או "זו לא אמנות" מוצג בסלון אלטרנטיבי, מובלעת המחשבה שמה שמייחד את האובייקטים שמוצגים בסלון הרגיל היא העובדה ששיפוטים כמו "זו אמנות" או "זה ציור" כן חלים עליהם.
 המרת השיפוט "זה יפה" בשיפוט "זו אמנות" אין פירושה, אם כן, שהשיפוט האסתטי איבד מתוקפו או שהוא מתנהל עכשיו על קרקע סובייקטיבית של בחירה וטעם אישיים. הטענה החשובה כאן היא שמתוך אי-ההסכמה לגבי מעמדו של הציור של מאנה, אי-הסכמה שהובעה בהדחתו למעמד של "מסורב", באה לידי ביטוי דווקא עובדת היותו מושא של שיפוט אסתטי.
המבנה הלוגי של השיפוט האסתטי מוסיף להתקיים, הסטרוקטורה העקרונית שלו על מאפייניה מוסיפה להיות תקפה, אלא שסטרוקטורה זו מאפשרת צורות שיפוט שונות בשלבים שונים בהיסטוריה של האמנות.

 רות רונן הינה פרופ' בחוג לפילוסופיה באוניברסיטת תל-אביב.