שייקר

להקת מחול ענבל פינטו

כוריאוגרפיה, בימוי, עיצוב במה ותלבושות, עריכת פסקול : ענבל פינטו, אבשלום פולק
תאורה: אורי מורג

יללה של רוח פרצים. אור עולה על במה מושלגת. ברקע בתים קטנים, אולי רחוקים. אישה בבגד גוף ורוד מסלסלת סרט לצורת קפיץ, מפתלת אותו סביב גופה. בשמאל במה עומד איש בחליפת פסים שחורה-לבנה ומסובב ידית של "מכונת רוח" (מכונה דמוית מאוורר שנועדה ליצור סאונד של רוח בתאטרון של פעם). האיש נוטש את המכונה וזוחל לעבר האישה. היא מתרחקת. הסרט נגרר אחריה. האיש תופס בקצה הסרט. האישה נעצרת ומתחילה להסתובב לעברו. הסרט נכרך סביבה וכובל את זרועותיה לגופה, הוא הולך ומתקצר עד שהיא מוצאת את עצמה פנים אל פנים עם הגבר. הם מבצעים דואט קצר המתמקד בזרועותיה הכבולות, ובסופו משכיב האיש את האישה בין רגליו ומשחיל אותה לתוך אחד הבתים הקטנים.
 כך נפתח שייקר: רצף של סצנות הזויות, קטעי מחול והבזקי מציאות רחוקה. לפי איזו חוקיות מתנהל העולם הפיוטי והמעט מסתורי של המופע? באיזה הקשר אמנותי ותרבותי הוא פועל? ואיזה תכנים – רגשיים ואחרים – עולים ממנו?
 
שייקר מוגדר על ידי יוצריו כתאטרון-מחול: כלומר, מופע שהשפה האמנותית שלו שואבת מעולם המחול ומעולם התאטרון גם יחד (ואם יורשה לי להוסיף – גם מעולם האמנות הפלסטית בזכות העיצוב המושכל והדומיננטי). יש בו דמויות (המגולמות אמנם על ידי רקדנים) ושברי עלילה. הרצף אינו סיבתי אבל גם אינו מופשט לגמרי. הסצנות וקטעי המחול ספוגים בתכנים רגשיים ואסוציאטיביים. אפשר לראות בשורות הבאות מעין "סיור מודרך" בנופים החיים של המופע.

1. חפצים ותנועות
 כיוון שמדובר בתאטרון-מחול אתחיל בתנועה. מניין שואב שייקר את חומרי התנועה שלו?
 כבר בתמונת הפתיחה שתיארתי מסתמן עיקרון כוראוגרפי: התנועה נגזרת מחפצים, מן ההתעסקות בם. היד המסלסלת את הסרט כמו עלעול של סופה, והיד המסובבת את "מכונת הרוח", פועלות באופן מעגלי/סלילי. בהמשך המופע משתחרר המרכיב המעגלי מן התלות בחפצים ומשכפל את עצמו במישורים שונים: פעם הוא מתגלגל בריקודי מעגל או ברקדנים מסתחררים, ופעם בדימויים קונקרטיים, כמו למשל "איש-השבשבת" (רקדן המטפס על גג אחד הבתים וכאילו מועד; הוא מנסה לייצב את עצמו בעזרת הזרועות שמסתובבות יותר ויותר מהר עד שהוא הופך למעין שבשבת אנושית המוצבת בראש הגג). מדי פעם הוא מתגלה בחפצים חדשים – כמו שמשיות מסתחררות עם דוגמה ספירלית, המצטרפות לחגיגת העיגולים.
 לפעמים מבוסס ריקוד שלם על חפץ, כמו בדואט הקומקום וספל התה, בבצוע אותו צמד. האיש בחליפת הפסים מושך את האישה הוורודה מתוך הבית הקטן. הוא מעמיד את האישה על רגליה כאילו הייתה בובה. מתברר שהיא נושאת מגש כלי תה. היא מניחה את המגש על רגליה המזדקרות של רקדנית אחרת השוכבת על גבה. האיש מוציא שפתון וצובע את שפתיו (או ליתר דיוק - מסמן את פיו כשם שמסמנים נקודת ציון על מפה. וגם זה אופייני לשייקר, לסמן את האיבר המוביל של הריקוד. זה קרה כבר בתמונת הפתיחה: הסרט שנכרך על זרועותיה של האישה "סימן" אותן כנושא הריקוד). האיש מקרב את פיו אל האישה שממלאת ספל ומגישה לו. הוא שותה והיא חגה סביבו וממשיכה למלא את הספל מכל הכוונים. תנוחת גופה מתחרזת עם קימורי הקומקום. האיש הגוץ וכפוף-הרגליים מייצג לרגע את הספל. תנועות הגו והגפיים של הרקדנים משכפלות את הקשתות של המזיגה והשתייה – הקשת היורדת של התה הנמזג, הקשת הקצרה של הספל המתרומם לתוך הפה, והקשת הסמויה מן העין של התה היורד לתוך הגוף. בשלב מסוים מתמזג האיש עם הקומקום ואחרי שהוא צונח לשלג, האישה מסיימת את הדואט בשתייה מן הזרבובית.
 הקטע עוסק לכאורה ביחסי גברים-נשים; הגיבורה השתחררה מן הגבר שאותו שירתה, ועכשיו היא מספקת את צרכי עצמה. אבל החן המחויך של הדואט מנטרל כל נפח רגשי או פתוס אידאולוגי. השפה האמנותית מנותקת מן האמירה. הפן המגדרי קיים ובעת ובעונה אחת מוכחש. מין תמימות וויקטוריאנית נכפית על הדמויות. ולא סתם נזכרתי בתקופה הוויקטוריאנית; פינטו-פולק הם יוצרים עתירי דמיון, אבל שייקר לא נולד יש-מאין. הוא פועל בתוך מסורת של פנטזיה המשמשת לו תֵיבת תהודה ומקור לציטוטים. דואט התה נדבר עם יצירה וויקטוריאנית מובהקת: אליס בארץ הפלאות. הוא מאזכר את מסיבת התה המטורפת שבה נעשים שימושים שונים ומשונים בחפצים וביצורים חיים (השעון נטבל בתה, הנמנמן משמש ככרית…) ואת שיבושי הגדלים של אליס; דמויותיו הגדולות כלואות בבתים קטנים כאילו שתו מהבקבוק הלא נכון.
 ועוד הערה בשולי הדואט: במהלך הקטע מציצה על השניים דמות מן הבית הסמוך. לקראת סוף הריקוד היא מנסה לצאת אליהם. ראשה "נתקע" בתוך הבית הקטן. רגליה וידיה המפרפרות מחוצה לו, משוות לה לרגע מראה של יצור קטוע ראש. והרגע הזה, למרות שהוא מרומז, כבר מבשר ומכין את סוף המופע. כמו בתמונת הפתיחה, האישה תחזור לסלסל את הסרט, והאיש בחליפת הפסים יחצה את הבמה ללא ראש. (לא נוכל לצלול עכשיו לשאלת הרצף, אבל ככלל – מדובר בקבוצה של מוטיווים המתגלגלים מתמונה לתמונה ותוך כדי כך מתפתחים ונארגים זה בזה.)

2. חלקי גוף, חפצים, רגשות
גם חלקי הגוף של הרקדנים מתפקדים לא פעם כחפצים. הזכרתי כבר את "זרועות השבשבת" או את הרגליים המשמשות כַּן למגש התה, וכעת אני רוצה להתמקד בשיער. שייקר היא העבודה הראשונה של פינטו-פולק שבה אין אניצי שיער מזדקרים או משתלשלים או פאות מסוגננות. שערם של הרקדנים טבעי, אבל מתייחסים אליו כמו אל חפץ. הגישה הזאת בולטת במיוחד בריקוד המשולש שבו אוחז "האיש החוּם" (רקדן רעול-פנים, לבוש בחוּם מכף רגל ועד ראש) בשערן של שתי נערות כמו בשתי מושכות. בתחילת הקטע הן יושבות ברגליים ישרות, והאיש גורר אותן לאחור בתוך השלג באופן שמזכיר מזחלת הנוסעת בהילוך אחורי. בהמשך מבליחים דימויים של אדם המוליך שתי כלבות או נוהג בצמד סוסות. החפציות של השיער כל-כך מוחלטת, עד שגם כאשר הוא מרפה לרגע מאחת הבנות, היא ממשיכה לעמוד על רגל אחת ולהחזיק את שערה כמו שמחזיקים חפץ עד שבעליו יחזור.
 הדימויים האלה עוסקים בשליטה והשפלה, אבל ההצעה הארוטית והרגשית שהם מכילים אינה זוכה למימוש. פינטו-פולק מעדיפים את המשחק המופשט, היפהפה לכשעצמו, בסימטריה וא-סימטריה. הפורמליזם (הבלטת הצורה על חשבון התוכן) מעקר את הרגש, ומותיר מחוץ להתרחשות את המוזיקה המלווה את הקטע (ארייה קורעת לב מתוך האופרה דידו ואיניאס (1687) של המלחין האנגלי הנרי פרסל). היא לא הופכת לזעקה הפנימית של הדמויות, אלא נותרת כקול נוסף, נפרד, שכמו מתבונן בסצנה ומבכה אותה מרחוק.
 אפשר להשוות בין השיער בשייקר לשיער ביצירתה של פינה באוש, המנהלת האמנותית של תאטרון המחול של וופרטל (גרמניה), והיוצרת המשפיעה ביותר על עולם המחול ועל עולם התאטרון מאז המחצית השנייה של המאה העשרים ועד היום. באוש מעולם לא ראתה בשיער של רקדניה חלק גוף פסיווי או מובן מאליו. ביצירתה "כחול הזקן"  משנת 1977 הנשים מסלקות את שערן באובססיוויות מעורפן הכפוף, הפגיע כמו לקראת הוצאה להורג -  או מצליפות בו כמו בשוט בכחול הזקן. והדוגמאות הבאות מתקרבות אפילו יותר למה שקורה בשייקר:
 בעבודה ששמה  1980 (על שם השנה שבה נוצרה), תופס גבר בשערה של האישה הכורעת לרגליו ומרים אותה באוויר. הגבר הזה קרוב, כביכול, ל"איש החוּם" של שייקר; אבל בעוד שאצל פינה באוש הכאב והסיבולת הם הנושאים הגלויים של הדימוי, אצל פינטו-פולק המשחקים הצורניים תופסים את מרכז הבמה. הרקדניות שלהם אינן פסיוויות כמו הרקדנית של באוש: בכל פעם שמאיים עליהן כאב ממשי הן מוזמנות לאחוז בשערן או בידיו של "האיש החום" כדי להגן על עצמן. (וההצדקה אינה רק "הומניטרית", אלא קודם כל אמנותית; אצל באוש הייתה הקלה כזאת מתקבלת כ"שקר" אבל אצל פינטו-פולק היא לגיטימית. היא תואמת את המיקום המורחק של הכאב בין מרכיבי הדימוי). 
 בשנת 1996 הוזמנה באוש לברקלי, קליפורניה, שם יצרה עם להקתה את Nur Du, קולאז' בימתי בהשראת התרבות האמריקאית. אחד הקטעים במופע עסק בכוכבת-העל ההוליבודית. שערה של הרקדנית שמילאה את תפקיד הכוכבת, חולק לחמש קווצות משולשות שיצרו מעין כוכב מסביב לראשה. שלושה גברים אחזו בקצות המשולשים ותפקידם היה לשמור בכל מחיר על שלמות הכוכב. כל תזוזה של הרקדנית חייבה את שלושת הגברים להיערך מחדש. היא נעה בספונטניות בזמן שהם זחלו אחריה, קפאו על מקומם בתנוחות משונות או ביצעו זינוקי "התאבדות" מאחורי גבה...
 כמו פינה באוש, משתמשים גם פינטו-פולק בהומור ובתנועה "קונקרטית" (תנועה שנגזרת מפעולה), אבל באוש שומרת על קשר ישיר וצורב עם סמלי התרבות האמריקאית שבה עוסקת העבודה; עם הפרימדונה הקולנועית שאינה זזה בלי פמליה של עוזרים ונושאי כלים, ועם פסל החירות שמגחך אל הקהל מתסרוקתה. הנוכחות האישית, הרגשית של רקדניה היא חלק מהותי מהדימוי. גם כשהם נראים אטומים או מנוכרים, זהו ביטוי של מצבם הרגשי ולא של ניטרולו. (זו גם הסיבה לכך שהגיל הממוצע של רקדני תאטרון המחול של וופרטל גבוה, יחסית למקובל בעולם המחול. באוש מחפשת רקדנים בעלי מטען רגשי שנצבר בשנות חיים). לעומת זאת, פינטו-פולק נצמדים למרחב האגדי שיצרו, הרחק מן האור הקשה של המציאות.

3. על התפאורה
וכמה מילים על הבמה של שייקר: הצבעים הקרים שולטים. העולם המושלג-כחלחל של המופע מכתיב איזו קרירות רגשית (בניגוד לעולם החם, האדום-צהוב, של אויסטר, יצירתם המשותפת הראשונה של פינטו-פולק).
 בירכתי הבמה ניצבת שורה של בתים קטנים, ספק בתי צעצוע, ספק מלוּנות, ספק בתי ילדוּת שלא גדלו עם האנשים. לעיתים, בגלל ההקשר הימי (המתממש ברגע מפורש של שחיה) הם מזכירים את ביתני המלתחות שניצבו על חופי אירופה בראשית המאה העשרים. הביתנים הללו נראו ממש כמו הבתים הקטנים של שייקר, רק ארוכים יותר, בגובה אדם, וכאן על הבמה, הם כאילו שקעו בשלג או בחול. (המלתחות האישיות הללו ניחנו באיזו איכות סוגסטיווית, ארוטית וקצת הזויה שמשכה רבים מציירי התקופה. הן מופיעות תכופות בציורים אימפרסיוניסטים מן המאה התשע-תשע-עשרה, וחוזרות במאה העשרים: כך למשל בציור חוף רחצה בדינאר של פיקסו1928) ), או בתאי מלתחות של דה קיריקו (1935).
 האסוציאציות שמעוררים הבתים האלה (צעצועים וילדוּת, שקיעה ומוות, הזיה ומעין נוסלטגיה לתחילת המאה) מעשירות את המופע ומטעינות אותו במשמעות, אבל בכך לא מסתכם תפקידם; הבתים יכולים לנוע, כפי שמתברר במהלך ההצגה, והם משמשים מקור מפתיע ומשעשע לכניסה ויציאה של רקדנים. פה ושם הם מעניקים לבמה עומק פרספקטיווי, כאשר הם נראים לא קטנים סתם, אלא גם רחוקים מאד - לעומת הרקדנים הגדולים, הקרובים לקהל. הבתים מהווים גם מקור לחומרים תנועתיים. גגותיהם המחודדים מביאים "נדוניה" תנועתית שונה לגמרי מן המעגליות שהזכרתי בהתחלה. הם מעשירים את הכוראוגרפיה במלאי של זוויות ומשולשים: "אנשי צפרדע" מקפצים וקורים, או אנשים "שבורים" שמכסים את הגג כמו שלג כשרגליהם מזדקרות כארובות, ועוד.
 כל יצירת אמנות היא עולם קטן, אוטונומי, עם כללים ופרופורציות משל עצמו, והבתים הקטנים של שייקר משמשים גם כקנה-מידה חזותי המבליט את השלג, שהוא הגיבור הדומם של ההצגה. השלג הזה שמכסה את הבמה לכל אורך ההצגה, מתפקד (בעזרת התאורה וההקשר התאטרוני) גם כְּחול ים, כקצף שעל פני הגלים ואפילו כסוכר. הוא מוסיף לריקוד מין הד חזותי והילה נוסטלגית. הרקדנים מרבים להתפלש בו ולזחול עליו ולשחות בו. "המופע כולו נקרא על שם כדור הזכוכית המוכר, המלא במים ובפתותי שלג. כאשר מנערים את הכדור מתפזרים בו הפתיתים והכול מתכסה במעטה קסום ורב דמיון". (מתוך התוכניה). תפאורה בגובה אדם הייתה מכווצת את השלג באופן יחסי ודוחקת אותו למקומו הריאליסטי בעולם. אבל הבתים הקטנים (המזכירים את הנופים הזעירים הלכודים בתוך כדורי הזכוכית) מאפשרים לצופים להכיל את התפאורה במבט אחד. אין צורך לנתק את העיניים מהשלג כדי לראות את קצה הגג. ותוך כדי כך הם "מגדילים" את השלג ושומרים על הנפח האגדי שלו.

4. מלנכוליה וניכור
באחת הסצנות בשייקר "חוטף" "איש ירוק" (ווריאציה ירוקה על "האיש החוּם" שכבר הזכרתי) את אחת הנערות מן הקבוצה שבה היא רוקדת. הוא תוקף אותה מאחור, חוסם את פיה, נאבק בה בהילוך איטי-ריקודי וזונח אותה (להתפתל בכאביה?) בשלג מסנוור. בסוף הסצנה הוא מעמיד אותה על ראשה, כמו במין גחמה אמנותית של רוצח סדרתי.  בתחילת הסצנה הבאה היא שוכבת ללא נוע על גבה, רגליה הקשויות מזדקרות לשמיים. קצת מצחיק - אבל גם מזכיר צפידת מוות של חיה הפוכה.
 זה לא רק סיפור אימים צפוני (שוב, השלג!) אלא כמעט התקפה של חייזר, מדע בדיוני בפרוטה. ופינטו-פולק אמנם מפלרטטים עם הרגש אבל נשמרים מלהיגרר לתוכו. מין דינמיקה של "פגע וברח" - זריעת רמזים רגשיים והחלקתם - מתקיימת באופנים שונים לכל אורך המופע. החל מערימת האנשים המתגלה בשלג מיד לאחר תמונת הפתיחה. האנשים השוכבים בערימה מתגלגלים וזוחלים, הם גוררים זה את זה כמו פליטים של טֶבח רחוק, רצח עם; אבל הזיכרון ההיסטורי הזה נחסם עד מהרה ונבלע בריקוד הזוגות של הדמויות העולות מן השלג.
 הרגש בשייקר מסונן שוב ושוב על ידי פילטרים עיצוביים וסיגנוניים. הוא מורחק לכלי שני, שלישי ורביעי. לעתים נדמה שהדמויות (בייחוד הדמויות העשויות מִקשה צבעונית אחת, כמו "האיש החום", "האיש הירוק" וכן הלאה) הן מוצר לוואי של איזה סרט, בובות ספיידרמן או סופרמן שכאלה, המכילות רק רמז מרוחק לרגש שהניע את היצירה. יש משהו סינתטי בעולם הרגשי של שייקר, כמו בשלג הסטרילי, העשוי קלקר. (ושוב – אם להשוות לעבודתה של פינה באוש – גם היא נוהגת לכסות את הבמות שלה, אבל היא מעדיפה מצעים אורגניים, אמיתיים ומלכלכים: פולחן האביב משנת 1975 – נרקד על בוץ, כחול הזקן מ-1977 – על עלי שלכת, 1980 על דשא, Arien מ-1972 – על מים, ו-Nelken מ-1982 – על פרחי ציפורן). חוסר האותנטיות של שייקר אינו מקרי. הוא מתבטא גם במוזיקה, למשל בעיבודים היפניים לשירים מערביים משנות החמישים. הגימור המושלם והשָבֵע מעמעם ומחליק כל כאב. אין מקום לזיעה, ללכלוך, לפצע, לאי-סדר. כל חפץ שגומרים להשתמש בו נאסף בזריזות ומסולק מן הבמה. 
 הניכור הזה הוא כמעט הכרחי ביצירה כל כך מתוקה ומלנכולית. הוא מוסיף לה עומק והופך אותה לעדכנית. השלג הצעצועי של שייקר אינו רק נוסטלגי ופיוטי. זהו גם שלג פוסט מודרני – הדמיה מודעת-לעצמה המלגלגת על עצמה – המתאבכת ומקציפה תחת רגלי הרקדנים כמו גלי-ים בסרט פרסומת. וכך, בלי משים כמעט, בחסות ההומור והפיוט, חולפים פינטו-פולק על פני החומרנות השטוחה והעליזה-כביכול של אמנות הפופ, וממשיכים הלאה, אל מקום קר ואפל יותר, אל עולם מותגים עתידני שבו תופסים דימויים תותבים את מקומם של רגשות.

ואף על פי כן יש רגש בשייקר. חוט של עצב משוך על המופע. ההומור העדין, הגימור המושלם, הקרירות, הניכור, מתגלים כאמצעי הגנה מפני סבל שאי אפשר לשאתו. הדמויות אינן נאבקות בגורלן. הן מתנתקות מעצמן וממה שקורה להן כדי לשרוד. הרגשות החסומים פורצים מדי פעם דרך המוזיקה. האריה של פרסל בריקוד השיער מצטרפת לקטעים מוזיקליים אחרים, שחוברים לכחול המלנכולי של הבמה ("כחול" באנגלית היא מילה נרדפת לעצוב) לבגדי (האבל?) השחורים של הרקדנים (לא בגדי גוף כמו של האנשים הצבעוניים, אלא בגדים הרבה יותר "ארציים" וקרובים למציאות). וכך קורה שהמופע שמקפיד כל כך לשמור מרחק מן המציאות (שלא לומר – בורח ממנה) משלים מעגל, ולא רק משקף אותה בסופו של דבר, אלא גם מקונן עליה.