איך מזהים יצירת אמנות איכותית. שיחה בשניים, עם חיים נגיד, על שאלת האיכות באמנות

נגיד: מה היא איכות אמנותית? איך מזהים אותה?
צמח: הנוסחה קיימת מיוון הקלסית ועד היום, והיא מתמצית בארבע מילים: מירב העושר במירב האחדות. זוהי נוסחה להגדרת היופי, שנמצאת בכתבי אריסטו  ואחר כך גם אצל לונגינוס.   אבל אין יופי אם אין איכות. לכן, הנוסחה הזאת טובה באותה מידה להגדרת האיכות.
נגיד: כלומר: ככל שיש יותר אחדות כך ייטב?
צמח: לא. כאן באה לעזרתנו העקומה של לונגינוס. עקומה זו מתארת בצורה גרפית את השינוי החל באחדות ובעושר המשמעויות של היצירה. שינוי זה מסומן על-ידי קו. בשלב מסוים, כאשר יש יותר מדי אחדות באופן יחסי למשמעויות, התוצאה משעממת. והקו שעלה עד כה,  מתחיל לרדת.
נגיד: אם הבנתי נכון, כדי שהתוצאה לא תהיה משעממת, צריך להרבות במרכיבים, ליצור עושר של משמעויות. כך נימנע ממונוטוניות.
צמח: שוב: בשלב מסוים, כאשר יש יותר מדי עושר, כלומר יותר מדי מרכיבים, המוזיקה הופכת לרעש, והעקומה יורדת.
נגיד: מה הם אותם מרכיבים שיוצרים את העושר של היצירה?
צמח: אלה הם אותם מרכיבים המשמעותיים לנו: היבטים שונים של חיינו,  התנסויות החשובות לנו כבני האדם. היצירה האמנותית האיכותית מרכזת משמעויות אלה.
נגיד: משמעויות – באיזה מובן?
צמח: לא משמעויות סתם, אלא משמעויות שרלוונטיות לנו, כבני אדם.
נגיד: כשמדברים על משמעויות, הרי הפשר שלהן נתפס תמיד בעזרת ההכרה, בעזרת השכל. אבל איך תחול הנוסחה שהצעת על המוזיקה? הלא בטהרתה, המוזיקה חפה ממשמעויות שכלתניות. המוזיקה היא רגש טהור.
צמח: ודאי שהנוסחה שהצעתי תופסת לגבי המוזיקה. כי במילה משמעויות אני מתכוון לאלמנטים מוזיקליים שיכולים לתפקד בארגון חיי הרגש. המוזיקה מתייחסת לחיי הרגש שלנו, מארגנת אותם בתבניות אחידות, עשירות, מובנות.
נגיד: כלומר, המרכיבים שיוצרים את המשמעויות במוזיקה הם מרכיבים חווייתיים, רגשיים?
צמח: המוזיקה  יוצרת יחידות בעלות משמעות בשפה  מוזיקלית מסוימת. וליחידות הללו יש שתי פנים. מצד אחד יש להן משמעות רגשית ברורה.
נגיד: אפשר אולי לומר שיחידות משמעות אלה אנו מזהים כ"עצובה", "שמחה", "נסערת". אלה הן המלודיה או הקצב או שניהם. אנחנו הרי מדברים על מלודיה עצובה או על קצב סוער או על אווירה שמחה.
צמח: כן. נכון.  במוזיקה הקלסית מתפקד גם ההבחן הרגשי בין שני סוגי הסולמות, מז'ור ומינור.  אבל אני מתכוון בעיקר לכך שליחידות קטנות יותר יש משמעות כשהן מופיעות במקום מסוים בתוך היצירה.  למשל, רצף צלילים אחד ביצירה יכול לבטא התגברות על מכשול, או להפך - התפרקות וניוון של משהו שהיה קודם שלם.  היחידה הנשמעת יכולה להיות איכזוב של ציפייה למשהו שנרמז קודם, או להפך: הישג מפתיע תוך מילוי כל הציפיות.  כאמור, ליחידות הללו יש פן אחד שאנו מבינים אותו באופן ישיר, הפן הרגשי,  הקשור לניסיון החווייתי שלנו. אבל יש להן גם פן שני, פורמלי, צורני. היחידות הללו מבוטאות בשפה מוזיקלית מסוימת, כלומר: בשפה שחלים עליה כללים פורמליים מסוימים.
נגיד: האם כוונתך למבנה, לצורה: סונטה, פוגה, טוקאטה, סימפוניה? שהרי לכל אחת מצורות אלה כללים מסוימים: חלוקה לפרקים, חזרה על חלקים מסוימים, יחסים בין "קולות", וכו'.
צמח: כן, גם זה.  אבל בעיקר אני מתכוון לכללים המעמידים סוג מסוים של מוזיקה, כמו למשל חוקי הקונטרפונקט לגבי המוזיקה הקלסית. בעזרת הפן הפורמלי הזה  - המוזיקה יוצרת משמעויות, על-ידי כך שהיא מלכדת את החוויות השונות דרך צורות המקנות להן  אחדות. היא מבטאת את החוויות הרגשיות בשפה פורמלית.  אותה חוויה רגשית תובע אחרת במוזיקות שונות הבנויות על מערכות פורמליות שונות.
 למה הדבר דומה? לעשייתו של מדען.  חוקר במדעי הטבע נתקל בתופעות רבות, ויש לו שתי דרכים לבטא תופעות אלה. בעבר, לפני שהחל המדע המודרני, "החוקר" שהתבונן בטבע סיפר סיפורים: על בריאת העולם, על התהוות השמים, על יצירת האדמה, המים, האור. החוקר המודרני של מדעי הטבע  מצא דרך אחרת לבטא תופעות אלה. הוא יצר שפה פורמלית מסוימת  שמאפשרת  ליכוד של תופעות שונות בעזרת משוואות  מתמטיות.  שימוש בתחשיב הפורמלי של המתמטיקה מאפשר לחוקר לבטא או  תיאורמות מסובכות. נוסחאות אלה מבטאות אחדויות גדולות וכוללות. זוהי למשל, המשוואה הידועה של תורת היחסות המציבה בצדה האחד את מהירות האור והמסה ובצדה השני את האנרגיה.
בדרך דומה נוהגת יצירה מוזיקלית קלסית. היא מבטאת רגשות בשפה פורמלית שמאפשרת לגבש אותם לכוללויות חדות, חזקות ומתוחכמות.  התחשיב (למשל, חוקי האריתמטיקה בפיזיקה, חוקי פלסטרינה במוזיקה הקלסית, וכו') "מתלבש על" תחום תופעות  (מאורעות הטבע לגבי הפיזיקה, חיי הרגש לגבי המוזיקה) ומארגן אותן כך שאפשר בעזרתו להגיע לאבחנות מדויקות וחדות בתחום.
נגיד: הזכרת קודם את הפרבולה של היופי.  לפי תפיסתו של לונגינוס, היופי גדל עם הגדלת עושר המשמעויות ועם העצמת האחדות. הפרבולה הזאת עולה עד לנקודה המציינת את השיא של קליטת עושר המשמעויות. כיוון שאנחנו יכולים לקלוט רק כמות מסוימת של עושר משמעויות, הרי המוזיקה הופכת מעבר לנקודה זו לרעש. ומנגד: עודף אחדות – יוצר שעמום.  השאלה היא מי מחליט מה היא הנקודה שממנה והלאה העקומה מתחילה לרדת. שמעבר לה אין אחדות ומשתרר שעמום.
צמח: אנחנו מחליטים.  אנחנו בודקים את הנתונים ומחליטים.
נגיד: התשובה שלך אינה ברורה לי. היא, הייתי אומר, כמעט מיסטית. מה פרוש אנחנו?
צמח: אנחנו, במובן של - התבונה. ואל תבקש ממני הנמקה לטיעון, שהתבונה מחליטה. אינני יכול להציג טיעון בזכות התבונה, כי כל טיעון על התבונה יהיה בהכרח טיעון תבוני. אציג את העניין בצורה אחרת. מי מחליט במדע? מי מחליט במתמטיקה? אין מישהו שמחליט. זו אינה שאלה לגיטימית. נוסחה או משוואה מתמטית היא מוטעית או נכונה לא מפני שבעלי כוח פוליטי מסוים החליטו כך, אלא משום שהיא אמיתית באופן אובייקטיבי: התבונה שלנו בודקת אותה, ורואה שהיא נכונה. אמיתות יסוד,  כמו, למשל, מודוס פוננס בלוגיקה, אי אפשר להוכיח, אבל אפשר לראות.  היה זה הסופר והלוגיקן המפורסם לואיס קרול   שהראה, בסוף המאה התשע-עשרה, שאי אפשר להוכיח את מודוס פוננס - כי ההוכחה הזאת עצמה תשתמש במודוס פוננס.  אבל אנחנו רואים שמודוס פוננס הוא אמת ועל כן מותר לנו להשתמש בו. 
כך גם באמנות. השאלה, מי מחליט מה היא איכות אמנותית, אינה לגיטימית. זוהי שאלה של יצורים חתרנים כמו הפוסט-מודרניסטים. הם מכניסים שאלות שלא ממין העניין לדיון על האמנות, כדי לערער את האמון שלנו בתבונה. את היכולת שלה להגן על עצמה. הם מזמינים עלינו כל מיני האייטולות. הם מביאים עלינו  רודנים כמו  סטלין, מפני שהם הורסים את התרבות האנושית בכך שהם מערערים על יכולתה של התבונה לראות את האמת.  לואיס קרול היה מראה לפוסט-מודרניסטים כי בעצם הערעור שלהם על התבונה הם מקבלים את סמכות התבונה, שהרי הערעור שלהם פונה אל התבונה, פונה אל ההיגיון.  הפוסט-מודרניסט מציג לך נימוק רציונאלי מדוע אינך צריך לקבל נימוקים רציונאליים.  כמובן שזה אבסורד. תרבות היא מפעל משותף של המין האנושי ושל מינים תבוניים אחרים. ולהיות שותף למפעל הזה פירושו להיות בעל יכולת להיכנס לדו שיח תבוני, שאינו מונע על-ידי מניעים של כוח. 
תאר לך את התמונה הבאה: יושב תלמיד בכיתה, בשיעור לכימיה, והמורה רושם על הלוח נוסחה. התלמיד מצביע ואומר: "המורה,  יש לך שגיאה". והמורה עונה לו: "אין לי שגיאה". ואז אומר התלמיד: "זכותי להחליט שיש לך שגיאה, כמו שזכותך להחליט שאין לך שגיאה". מכאן ועד איום באקדח על מורה לתת ציונים גבוהים, הדרך קצרה מאוד.
נגיד: ועדיין העניין אינו נהיר לי. למה יעדיף מישהו עושר משמעות אחד על פני עושר משמעות אחר, בתוך אחדות אחת ולא בתוך אחדות אחרת? יש כאלה שאוהבים את ברהמס ואחרים נוטים למוזיקה של בטהובן. אלה האחרונים יאמרו, שבטהובן הוא "מלחין גדול יותר מברהמס", שהוא עולה מבחינת איכותו על ברהמס. בקיצור, איך ניתן להצדיק לפי שיטתך טיעון בדבר יתרונו האיכותי של מלחין זה או אחר?
צמח: מלחין גדול ילכד את האמוציות השונות  טוב יותר, בצורה אינטואיטיבית יותר, בדרך קומפקטית יותר או אלגנטית יותר,  מאשר יעשה זאת מלחין גדול פחות ממנו. הוא ייטיב לעשות יופי יותר ממלחין אחר.
נגיד: ואיך נדע שהוא באמת עושה טוב "יותר" ממלחין אחר? גם אם יש לנו תבחינים כמו "אלגנטי", "קומפקטי", "מלוכד", המדידה של ה"יותר" בעייתית. היא היתה אפשרית, אילו היה מדובר במדדים כמותיים. אבל כאן מדברים על איכויות. האם יש דרך להכריע בין שני אנשים הטוענים  כל אחד לכתר ההבחנה בין "הפחות" ל"יותר". בקצרה, זהו הרי עניין של טעם.
צמח: אבל יש אניני טעם ויש בעלי טעם נחות או לא מפותח. כשם שיש בעלי טעם ביינות, המסוגלים לקבוע כי יין מסוים עולה על יין אחר באיכותו, כך יש אניני טעם במוזיקה, בציור, בספרות, בתאטרון. אניני טעם אלה מוסמכים לקבוע מה איכותי ומה אינו איכותי.
נגיד: מוסמכים? מי הסמיך אותם? אפשר לומר, שהסמכה זאת היא פועל יוצא של מאבקי כוחות חברתיים. במלים אחרות, של "פוליטיקה".
צמח: כמו שאמרתי כבר קודם לכן, אנחנו מסמיכים אותם, כי אנחנו רואים שהם טובים. התבונה מסמיכה אותם. להעריך תיאוריה (בכל תחום  שהוא) – הרי זה לבדוק אם היא אלגנטית או לא, אם היא דרמאטית (בעלת כוח ניבוי גדול) או לא וכו'.  אנחנו רואים איזה הסבר יותר טוב מבחינה אסתטית, למשל, איזה מן הנימוקים הוא חזק יותר.  מה עושה המדען? הוא מוודא איזו מן התיאוריות שלפניו היא הטובה ביותר. כלומר, הוא בודק את התכונות האסתטיות שלה. כשאתה מנסה לחשוב מחשבה מסודרת (על כל נושא שהוא) אתה משתדל לבנות מבנה מחשבתי בעל תכונות אסתטיות מסוימות.  נמצא שכדי לחשוב באופן מבוקר, אתה חייב להניח  שיש תכונות אסתטיות אובייקטיביות, ושאתה יכול לזהות אותן נכון.
לכן היכולת להבחין בין יפה למכוער, כלומר בין מה שטוב מבחינה אסתטית ומה שלא טוב מבחינה אסתטית, היא היכולת הבסיסית ביותר שלנו: כל יכולת אינטלקטואלית מניחה את היכולת הזאת, לזהות מבנים יפים.  בלעדיה לא תיתכן שום מחשבה בכלל.  אמנם יכול להיות שבמקום מסוים, בזמן מסוים, בתחום מסוים, השקר חוגג.  למשל, יצירות גרועות שמוכתרות בתואר של יצירות טובות, בגלל סיבות של פוליטיקה. וגם אם קורה הדבר, למשל במשטר טוטליטרי שיש לו סופרים "מטעם" המוסמכים בכוח השלטון העריץ, הרי אנחנו, היצורים בעלי התבונה, מבחינים בכך עד מהרה, והאמת יוצאת לאור.
נגיד: אבל יבוא מישהו ויאמר: לא שאני מעדיף יצירה אחת על פני אחרת. תחום שלם – פסול בעיני. למשל, המוזיקה המזרחית (או המערבית) מכוערת בעיני. כלומר: כל המוזיקה המזרחית (או ההודית או המערבית)  מכוערת בעיני. ולא מעניין אותי, אם מלחין  אחד שחיבר יצירה אחת היטיב לעשות זאת ממלחין אחר שחיבר יצירה אחרת. כל היצירות איומות ונוראות. יש אפשרות לטעון טענה כזאת?
צמח: אין מקום לטענה שהמוזיקה המזרחית (או המערבית) מכוערת בעיני. יש מקום לומר, שאין לי עניין בה, כיוון שאין לי גישה אליה. לא התמחיתי בה. הלא בני אדם חיים –   חיים מאוד מצומצמים. אין להם אפשרות להתמחות בכל האמצעים המשמשים ליצירת יופי. כל התמחות כזאת דורשת התמסרות.  כדי ללמוד מוזיקה הודית, למשל, אתה צריך ללמוד הרבה ולפתח שמיעה מוזיקלית מיוחדת לסוג המוזיקה הזה, צריך להקדיש לכך זמן.  ובכן, טענה אחת עשויה להיות: "אין לי גישה לאמנות הזאת, כי אני לא מתמצא בה. היא  לא אומרת לי כלום, היא דוחה אותי". זהו טיעון לגיטימי לגמרי בעיני.
נגיד: והטענה השנייה?
צמח: הטענה השנייה: אני מתמצא באמנות מסוג מסוים. למדתי מה שלמדתי. בדרך כלל יש לי שיפוט אמנותי טוב, למשל, כאשר אני  מבקר במוזיאונים אני מסוגל להבחין באיכויות האסתטיות השונות שאני רואה שם.  אבל סוג האמנות הזה שאני מתנגד לו, נאמר האמנות המושגית, הוא  שקרי, מנוון, לא מוצלח, כיוון שאין ביכולתו להפיק איכויות אסתטיות כאלה. זה שיפוט של אדם בעל טעם שיש לו הידע הנדרש לעשות הבחנות בשטח.  דומה הדבר לשני אנשים שיבחנו תרגיל במתמטיקה. האחד יאמר, עזוב, התרגיל מגעיל אותי, כי אני מתעב מתמטיקה ומעולם לא הצלחתי במבחנים במתמטיקה. והשני יאמר - אני עוסק במתמטיקה, ואני אומר לך שיש בתרגיל שלך שגיאה.
נגיד: מה פירושה של שגיאה באמנות? אני בטוח שרבים יאמרו לך שאין מקום למושג כזה.
צמח: אמנות לא טובה היא שגיאה. היא ניסיון להתייחס לתכנים מסוימים. ללכד אותם במסגרות מסוימות, אך ההתייחסות אינה מוצלחת כיוון שהיא מזויפת או שטחית.
נגיד: זו היתה בדיוק הטענה של המשטר הנאצי, כאשר הוקיע את האמנות המודרנית, בעיקר את האמנות האקספרסיוניסטית של שנות השלושים. ניתן לכך ביטוי פומבי, שהשאיר בעקבותיו עקבות היסטוריים: התערוכה "אמנות מנוונת" שהתקיימה במינכן בשנת 1936. הנאצים הציגו בה יצירות שהיו עם השנים לקלסיקה של האמנות המודרנית – גרוס, קוקושקה אוטו דיקס  -  והוקיעו אותן כיצירות גרועות, מתועבות, "חולניות". ואין אפשרות לומר שהם עשו זאת מתוך בורות  או מאי-ידיעה. כי השלילה של האמנות האקספרסיוניסטית נעשתה דווקא מתוך ידיעה והיכרות עם האמנות הקלסית. מבחינתם, האמנות המודרנית הזאת היתה מה שאתה קורא "שגיאה".
צמח: לא. מארגני התערוכה היו קומיסרים נאצים. הם היו אנשים חסרי טעם וגסי רוח.  עובדה, שכל אנשי התרבות של אותה תקופה העריצו את היצירות הללו שהנאצים קראו להן "מנוונות". 
נגיד: אתה עצמך אמרת קודם, שלגיטימי לגמרי לפסול יצירה מתוך הכרה וידיעה…
צמח: אבל הם לא ידעו ולא הכירו כלום. הם היו קומיסרים נאציים.
נגיד: מה שעמד מאחורי  התערוכה הזאת היה הטעם של היטלר, של אלברט שפאר, שהיה אדריכל נודע לפני שהפך לאחד מאודריכלי המלחמה הנאציים.
צמח: הוא לא הבין כלום. הוא פסל את  כל ההישגים הגדולים של המאה ה20-. כשרואים את הציורים של היטלר, את כל הפסבדו-קלסיקה שלו, את התפיסה המנופחת, הצעקנית הכל כך, המוגבלת שלו, ברור לגמרי שהוא לא הבין כלום. הוא היה אישיות מוגבלת.  הטעם האסתטי של שפאר היה פסוודו-קלסי, הוא היה בורגני קטן שסירב לראות יופי גדול.  האם אפשר היה לפתח את הטעם שלו, לפקוח את עיניו לראות את האיכויות האסתטיות בציור המודרני?  אני חושב שכן.  אילו רק הייתה לו הסבלנות הדרושה, והסקרנות הדרושה, אני חושב שהייתי יכול להראות לו את היופי בציורים של גרוס, של נולדה ושל קליי, למשל.  אבל לעריצים אין סבלנות ואין סקרנות, וקנאים אינם רוצים ללמוד.
נגיד: אם נחזור להשוואה שאתה עושה בין האמנות לבין המתמטיקה או הפיזיקה, נדמה לי שחסר בשיפוט האמנותי מרכיב שקיים במחקר המדעי: היכולת לשחזר אותו ניסוי בתנאים דומים ולהגיע לתוצאות זהות. אדרבא, באמנות, קיימת הסכמה – אולי הסכמה שבשתיקה – שאין אפשרות לשחזר מופע (המקביל  במקרה שלנו לניסוי). כל מופע אמנותי הוא גילוי ייחודי בפני עצמו. כל ביצוע של יצירה מוזיקלית הוא ייחודי. זה נכון גם במקרה של האמנויות הלא בימתיות, כמו ספרות או אמנות חזותית. כי כל יצירה מתבצעת לא רק על-ידי האמן, אלא גם על-ידי הנמען. שיר או סיפור קיימים לא כדפים כרוכים המונחים על מדף, אלא  בזכות הקריאה שלהם. כל קריאה היא התנסות לעצמה, שאין אפשרות לחזור ולהתנסות בשכמותה, כי אי אפשר לשחזר את "התנאים של הניסוי" שכן ברובם הם נסתרים מאתנו. הם קיימים בתודעתו של כל נמען, ולכל נמען תודעה אחרת. העולם הבדיוני הנוצר בסיפור אצל נמען אחד שונה מן העולם הבדיוני הנוצר אצל נמען שני. האם תטען שיש רק עולם בדיוני לגיטימי אחד, ואין בלתו? ואם אין עולם אחד כזה, הרי גם השיפוט של איכות העולם הבדיוני הזה שונה אצל כל נמען ונמען. יש כאלה שיקראו את "ספר המעשים" לעגנון ויבראו לעצמם  בתודעתם עולם בדיוני שיש בו מרכיבים דומים לאלה של עולמו של קפקא, ויש שיבראו אותו עם מרכיבים "קפקאיים", אבל בתוספת מרכיבים של סימבוליקה יהודית, ויש כאלה שאינם מכירים לא את קפקא ולא את הסימבוליקה היהודית, והכול ייראה להם גיבוב של שטויות. האם תתקבל בסופו של דבר קריאה "נכונה" אחת של עגנון,  הודות לתבונה המשותפת לכל בני האדם?
צמח: אתה צודק במידה רבה.  אבל לא לגמרי.  ברור שאם יקרא את קפקא איזה חייזר שאיננו יודע עלינו דבר: הוא איננו יודע מה זאת משפחה, מה הם אימא ואבא, מהו פחד, מהו רעב, מה זאת תשוקה, מה היא מלחמה, מה זה נוף ומה אומר לנו הים, אם יקרא את קפקא יצור כזה, לא ימצא בו כלום.   לכן המורה לספרות שמלמד קפקא ילמד את תלמידיו הצעירים, שבמידה ידועה גם הם חייזרים כאלה, מה צריך לדעת כדי להעריך את היצירה המסוימת שלפניהם.  מה רלוונטי ליצירה זו ומה לא רלוונטי לה.
נכון שאינני יכול לשחזר בדיוק את מצבו של  הקורא האידיאלי של קפקא – למשל, אני ישראלי, צבר, אינני חי בפראג של לפני מלחמת העולם השניה, וכיוב'.  אבל אני אדם, נולדתי במאה העשרים ואני מכיר את החוויות היסודיות של אדם מודרני.  אני יודע מה רלוונטי להבנת סיפוריו של קפקא. לכן אני יכול לשחזר בדמיוני את התנאים הדרושים וכך לקלוט את האיכויות האסתטיות שיש בסיפורים אלה.
אגב, זה כך גם בניסוי מדעי.  כשאנו אומרים שהניסוי ניתן לשחזור איננו מתכוונים לומר שכל הפרטים שאפיינו את האירוע המקורי מאפיינים גם את השחזור.  למשל, השחזור מבוצע בזמן אחר, במקום שונה, שמו של הנסיין שונה, מחירו של הניסוי גם הוא שונה –   וכו'; יש אינסוף פרטים שונים.  אבל פרטים אלה הם לא רלוונטיים לניסוי זה.  כדי לשחזר ניסוי, עליך להקפיד במידה רבה (לא לגמרי: זה בלתי אפשרי) על הפרמטרים הרלוונטיים.  לא על כל הפרטים, זה לא נחוץ וגם לא ייתכן,  כך גם באמנות.  כדי להבין סיפור של קפקא וליהנות מאיכותו האסתטית עליך לדעת מה רלוונטי לו, ולהיות מסוגל לשחזר תנאים אלה בדמיונך.  לכך אנו מסוגלים.  לילד ישראלי בן זמננו הקורא סיפור על חיי האינדיאנים יש די ידע, ודי דמיון, כדי לשחזר בתודעתו את התנאים הרלוונטיים להבנת הסיפור וכך להתרגש ממנו, להרגיש מתח וחרדה בזמן הקריאה, לבכות ולצחוק במקומות הנכונים.   לכן, אף שלא כל הקוראים יעברו חוויות זהות, כמו שאמרת, החוויות תהיינה דומות במידה מספיקה, כיוון שהמשתנים הרלוונטיים נגישים לנו.
נגיד: אבל יש  לעתים חילוקי דעות ביחס לאיכותן של יצירות, המוכרעות במסגרת מערכת מורכבת של "יחסי ציבור", או במילים אחרות: בתהליך של הפעלת כוח. הכוונה לכוח פוליטי, כמובן. למשל, האימפרסיוניסטים לא נמכרו כלל עד שלא הוצגה תערוכה שלהם באמריקה, ושם קרנם עלתה. יש אומרים שתחילה הם לא הוערכו כערכם, כיוון שהמבקרים בתערוכותיהם שהכירו את שפת האמנות הקלסית-האקדמית, התרגלו אליה ואהבו אותה, חשו במהפכה האמנותית שלהם חתרנות לשמה,  שמטרתה לחלל כל קדושה ולדרוס ברגל גסה את כל המוסכמות הקודמות. באמריקה, שהיתה חפה באותה תקופה מידע וממסורת, ערכם עלה. במילים אחרות, אפשר לומר שההכרה באיכותם באה בזכות העדר ידע ולא בזכות ההכרה של האסתטיקה שלהם, וזאת בניגוד לדבריך על  חוסר הידע של מי שחש תיעוב לנוכח סגנון אמנותי מסוים, שהוא בזוי בעיניו, או לנוכח המוזיקה הקלסית המערבית, למשל.
צמח: כן, נכון.  נכון שפעמים רבות קורה שבגלל סיבות שונות ההכרה באיכות אסתטית ידועה מתעכבת.  די לחשוב על גורל המוזיקה של באך, שבעינינו היא אולי פסגת ההישג האסתטי של המין האנושי עד כה.  היסטוריון של האמנות יוכל להסביר מדוע בני דורו של באך (ועוד כמה דורות אחריו) לא הכירו בגדולתו.  לפעמים יש צורך בזווית ראיה חדשה, בשחרור מדעה קדומה מסוימת, כדי לראות מה שמונח לך ממש תחת האף.  הדוגמה שהבאת, של גילוי האימפרסיוניזם באמריקה, היא דוגמה מצוינת, ואפשר להוסיף לה דוגמות אחרות, כמו גילוי היופי שבמסכות האפריקניות בעקבות התערוכה בפריז, על-ידי אנשים שלא היו אתנולוגים של תרבויות אפריקה ולא ידעו עליהן מאומה.  במקרים אלה, הבורות שיחררה.  היא הייתה מעין מטען נפץ שסילק ערמות של דעות קדומות והרגלים קודמים, ערמות פסולת שחנקו ומנעו ממי שהיה קרוב מדי ליצירה לראות מה יש בה.   אבל שחרור זה הוא רק צעד ראשון, צעד חשוב מבחינה היסטורית וסוציולוגית –  בלעדיו המהפך לא היה מתרחש – אבל מבחינה אמנותית חשיבותו מוגבלת מאוד.  ברור שאי אפשר להעריך נכון את יצירתו של מונה בלי להכיר את ציורין של בוגורו (ושאר בני האסכולה הרומאנטית של הבוזאר) שנגדה הוא יצא, ושום דיון אסתטי רציני בערכן של מסכות אפריקניות אינו יכול להתנהל בלי לדעת כלום על חייהם, מנהגיהם ואמונותיהם של בני השבטים שיצרו אותן.
נגיד: אותם דברים שנאמרו על האימפרסיוניסטים תקפים אולי אפילו יותר, כשהמדובר באמנות המודרנית. אמנות זו לא היתה חשובה במיוחד בעשור הראשון של המאה העשרים, וגם לא בעשור השני. אבל החל משנות העשרים – משהוקם מוזיאון ה MOOMA בניו יורק, קרנם החלה לעלות. מי שבדק את העניין גילה, שהמייסדים וחברי מועצת המנהלים של מוזיאון זה היו המיליונרים כמו רוקפלר ואחרים, שרכשו יצירות מודרניות רבות. לפי תיאוריה זו הם מינו מנהל ויצרו מדיניות שקידמה את האמנות המודרנית מטעמים כלכליים לגמרי. ככל שעלתה קרנה, כך עלה ערך נכסיהם של חברי מועצת המנהלים של המוזיאון. עוד תיאוריה פוסט מודרנית…
צמח: הפוסט מודרניסטים הם רלטיביסטים, המסתבכים בטיעונים שלהם. כי כמו כל רלטיביסט הם אומרים, שאין מי שמגיע לחקר האמת חוץ מן הרלטביסט עצמו.  הרלטיביסט אומר: "האמת המוחלטת היא, שאין אמת מוחלטת".  כלומר, הרלטיביסט סותר את עצמו.  הוא  כמו האיש שאומר לך: "אל תאמין במה שאומרים לך. הכול שקר".  אבל אם הכול שקר, אז גם דבריו שלו שקר, ואין להאמין לו.  הוא הדין במבקר הפוסט מודרניסטי.  הוא אומר לך: "אל תאמין שיש יופי אובייקטיבי.  המבקרים רק מנסים לרמות אותך כדי לקדם את עצמם.  הכול נובע רק מאינטרסים כלכליים ומפוליטיקה".  אבל לאדם זה תענה: "כן?  אם כך, גם אתה פועל רק מתוך האינטרסים הכלכליים שלך, מתוך פוליטיקה.  אם אמנם כולם מנסים לעבוד עלי, גם אתה מנסה לעבוד עלי.  אז תגיד, מה האינטרס הכלכלי שלך בהפצת הפוסט-מודרניזם?  כמה אתה מרוויח מזה שאתה מטמטם אותי?" 
בקצרה, הפוסט-מודרניסטים אומרים לך שכולם מונעים על-ידי אינטרסים כלכליים חוץ מהפוסט מודרניסטים עצמם, שהם ישרים וצדיקים וקדושים וטהורים, חסרי כל אינטרסים כלכליים ומסורים לאמת לשמה. כלומר: הם מסתבכים בסתירה הקלסית של הרלטיביסטים.  הווה אומר: הם מדברים דברי הבל.  אבל הם גם גורמים לך נזק, כי הם מונעים ממך את הדבר החשוב ביותר בחיים: לראות יופי.  כמו בכל תחום אחר, גם באמנות יש  שיטה, היגיון, רציונל, שניתן להבין אותו ולעקוב אחריו.   העושים זאת זוכים להכיר ערכים אסתטיים אובייקטיביים: הם רואים את היופי.  ואין לך דבר גדול מזה.
נגיד: התרשמתי מדבריך עד כה שאתה סבור כי ערכים אסתטיים אינם תלויי זמן ומקום, תרבות וחברה. הם מוחלטים. אולי זיהויים הוא תלוי זמן, אבל מרגע שזוהתה גדולתו של באך, למשל, היא תוסיף להתקיים כאמת בלתי מעורערת לדורי-דורות.
והנה, לפי התיאוריה של יאן מוקז'ובסקי יש בהיסטוריה של האמנויות השתנות מתמדת של הנורמות האסתטיות, ועמן  משתנה גם הגדרת האיכות. התופעה היחידה שהיא בלתי-מעורערת היא ההשתנות. אלא שנדמה לי, שהשתנות זו כפי שמסביר אותה מוקז'ובסקי היא גילוי של חוקיות  אוניברסלית, ולא ביטוי לגישה רלטיביסטית. 
לפי דבריו, באמנות, כמו בתחומים אחרים בחיים, יש נורמות אוניברסליות. אלא שבעוד בתחומי החיים האחרים, הנורמות מתממשות שעה שמצייתים להן, באמנות הן מתממשות - שעה שהן מופרות. נורמה אסתטית אוניברסלית מבוססת על האורגניזם. הסימטריה והאיזון במבנה, והריתמוס במשקל, מבוססים על הסימטריה הגופנית (התאמה בין צד שמאל לצד ימין). שמירת מרכז הכובד של הגופים וההתאמה לקצב הנשימה. הציות לנורמות אלו יוצר איזו שלמות שהבריות מזהות מתוך אורח חייהם. מצד שני, פסל השומר  על מרכז הכובד, או משורר המקפיד על מקצב שירי או מוזיקלי הזהה עם מקצב הנשימה, ייצרו עבודות שינסכו בנו שעמום. מכאן, שציות מלא לנורמות אלו יעמיד יצירות מונוטוניות. דווקא הפרתן של נורמות אוניברסליות, יוצרת ערכים אסתטיים. והנה, בהיסטוריה של הטעם, יש השתנות. הפרת נורמות אוניברסליות  בדור מסוים יוצרת נורמות אסתטיות, אולם שמירתן של הנורמות גורמת להן לאבד בדורות הבאים את האפקטיביות האסתטית שלהן. לכן הדור החדש יפר את הנורמה ההיסטורית על-ידי הפרת הנורמה האוניברסלית בדרך חדשה ובלתי-צפויה. אלא שלאחר זמן שוב יתאבנו הנורמות ההיסטוריות החדשות, ותחתיהן יצוצו נורמות חדשות. וכך כל דור או זרם חדש באמנות ייצור נורמות אסתטיות חדשות שיפרו את הנורמות האוניברסליות וגם את הנורמות ההיסטוריות של הדור הקודם.
האם אין לפי דעתך בתיאוריה זו כדי לערער על המעמד של הכרות ושיפוטי טעם אסתטיים כאמיתות מוחלטות?
 צמח: אני מסכים לדברי מוקאז'ובסקי, ואין בהם כל ניגוד לעמדתי. תכונות אסתטיות של עצם תלויות גם ברקע שלו, הן רקע חללי והן רקע זמני.  לגבי רקע חללי הדבר ברור: איכותו האסתטית של כתם צהוב על רקע לבן שונה לגמרי מאיכותו האסתטית של כתם צהוב על רקע אדום. כך גם לגבי רקע זמני.  לשיר של בודלר יש איכויות אסתטיות מסוימות (הוא רענן, אנטי-רומאנטי, ומהפכני) שניתן לראותן אם מתבוננים בו על הרקע הזמני הנכון – אירופה בשלהי המאה התשע עשרה.  מלים זהות בדיוק שיוצגו  על רקע המאה ה-21 יעמידו שיר אחר שיש לו איכויות אסתטיות שונות: שיר זה יהיה נוסטלגי, רומאנטי, ושמרני.  
כלומר: תכונותיו האסתטיות של אובייקט הן אובייקטיביות לחלוטין ואינן משתנות עם הזמן, אולם כדי לדאת מה הן באמת התכונות האסתטיות של אובייקט, יש להתבונן בו בתנאים הנכונים.  הזכרת את באך: גדולתה האסתטית של יצירתו היא אובייקטיבית לגמרי, אך מי שלא יאזין לה על הרקע הנכון לא יוכל לראות גדולה זו. כמוזיקת ג'ז, יצירתו של באך מאכזבת לגמרי.  עוד דוגמה: כדי להעריך נכון שיר של נתן זך צריך להתבונן בו על רקע השימוש שהיה נהוג אצל אנשים מסוימים (ישראלים באמצע המאה העשרים) בסימנים מסוימים.  מי שיודע רק ערבית ויאזין לשיר של זך על רקע זה, ישמע  רק קשקוש מבולבל וחסר ערך.  הוא לא יוכל לראות מה יש בשיר באמת ומה אין בו.  
בספרי "יופי ממשי" אני מסביר זאת כך.  כדי לברר מהן תכונותיו של אובייקט - כל אובייקט – יש להתבונן בו בתנאים הסטנדרטיים לסוגו.  אי אפשר לברר מה צבעו של בגד אם מביטים בו בחושך, אי אפשר לבדוק קרח בחמסין, ואי אפשר לברר מהן התכונות האסתטיות של המגניפיקט של באך אם לא מסתכלים בו על רקע המסורת המוזיקאלית, החברתית, והדתית של זמנו.
נגיד: אשאל אותך, לבסוף, שאלה מעשית: איך נזהה את האנשים היודעים לזהות את האיכות? איך נדע להבחין בין שרלטנים המוליכים אותנו שולל, לבין אניני טעם באמת? כאמור, זו אינה שאלה עיונית גרידא, אלא היא ניצבת בפני מי שמבקש להרכיב, למשל, ועדת שופטים שתכתיר סופר מסוים בפרס האיכות. או בפני מי שמרכיב ועדה רפרטואר האמורה לשפוט יצירות המוגשות לה כדי להחליט אם יש להכניסן לרפרטואר של מוסד מסוים: תאטרון או פסטיבל או ארגון מפיץ אמנות כמו סל תרבות ארצי.בקצרה, מה הם סימני-האיכות של מזהי האיכות?
צמח: זוהי שאלה בסוציולוגיה של המדע. איך בוחרים חבר שופטים להענקת פרס ברפואה, בכימיה. או בגנטיקה?  איך מקימים ועדה של כלכלנים בכירים?  ככלל, אפשר לומר שבכל מקצוע יש נבחרת: אנשים אשר רבים מעמיתיהם מוקירים את תרומתם המקצועית. קבוצת העילית בתחום מסוים היא זו שהעוסקים בתחום זה מכבדים ומעריכים.  המומחים בשטח מסוים הם אנשים שהראו הישגים בשטח זה, למשל, כתבו עבודות שרבים למדו מהן ומתייחסים אליהן.  
האם אפשר להוכיח שקבוצת-צמרת זו (של פיזיקאים, ביולוגים, חוקרי ספרות, או מבקרי אמנות) היא באמת קבוצת האנשים הטובים ביותר בתחום, אלו שאבחנותיהם נכונות ומדויקות יותר?  לא, להוכיח אי אפשר.  אכן, בכל תחום תמצא דיסידנטים: חוקרים שדוחים את המודל הבסיסי או הזרם המרכזי בתחום ומתייחסים בזלזול אל "השמות הגדולים" בתחום זה.  ובכן, מיהו המומחה ומיהו השרלטן? אין מבחן העונה באופן חד וחלק על שאלה זו.  ויכוחים מרים, האשמות בשחיתות, דברי שבח מופלגים בצד גינויים קיצוניים לאותה עבודה, תמצא לא רק אצל אנשי התאטרון אלא גם אצל פיזיקאים, פסיכולוגים, חוקרי היסטוריה עתיקה – בקיצור, בכל שטח.
ובכן, האם אין דרך לקבוע מי צודק?  יש דרך, אך לא דרך קלה.  מי שטוען בזכות תפיסה מסוימת מביא נימוקים בזכות עמדתו, ויריביו מביאים נימוקים שכנגד.  מתנהל שיח, דיון פומבי, שבמהלכו מתבררות טענות הצדדים, מובאות עובדות חדשות לדיון, ארגומנטים מנותחים.  עושים עוד ניסויים ודנים בפירוש לתוצאותיהם.  זה טבעם של שקלא וטריא מדעית, דיון אמנותי, ויכוח פוליטי : בכל אלה אין נוק-אאוט, אין "זבנג וגמרנו",  אבל לאט-לאט יוצאת האמת לאור.  מי שמבקש ידע ולא רק כוח,  מי שרוצה לא לנצח אלא לצדוק, ימצא בסופו של דבר את האמת.  כמובן שאפשר להתעקש: מישהו יכול להחזיק בדעה שהארץ שטוחה גם אחרי שיראו לו נימוקים טובים יותר בזכות התיאוריה שהארץ היא כדור.  מישהו יכול לבטל את באך למרות שיראו לו במה כוחה של מוזיקה זו גדול.  מישהו יכול לטעון (כפי שטענו במאה השבע עשרה) שראסין הוא מחזאי גדול יותר משקספיר גם לאחר שיראו לו נימוקים רבים מדוע ההפך הוא הנכון.  אבל יצורים בעלי תבונה יגיעו לאמת.  אפשר שזה לא קורה מייד, ולא קורה מהר, אבל בסופו של דבר אנו רואים מה נכון, מה יפה, ומה טוב.   בסיום אני חוזר אפוא לטענה שפתחתי בה: הרלאטיביסט, המכחיש שאנו יכולים להכיר את האמת, מבטל את דברי עצמו.  כי אם הוא עצמו מודה שדבריו אינם אמת – מדוע נקשיב לו? 

עדי צמח הוא פרופסור אמריטוס לפילוסופיה באוניברסיטה העברית. יליד ירושלים, התחנך באוניברסיטה העברית ובאוניברסיטת YALE  בארה"ב.  לימד במספר רב של אוניברסיטאות בארץ ובחו"ל.  פרסם עד כה ששה ספרים ו-126 מאמרים בפילוסופיה, ששה ספרים ו-77 מאמרים בספרות עברית, ושלושה קבצי סיפורים.  ביניהם:
בפילוסופיה:
 Real Beauty. Penn State Press, 1997; Types: Essays in Metaphysics. E. J. Brill, 1992
"על הגוף, על הרוח, על מה שיש, ועל מה שחייב להיות"  הוצאת מגנס 2001.
¬¬בספרות עברית: "כשורש עץ" (על בן גבירול), ספריית פועלים, 1973; "הלביא המסתתר" (על ביאליק), קריית ספר1966,,1970, 1976, 1988; "קריאה תמה" (על ספרות עברית במאה העשרים), מוסד ביאליק 1990
קבצי סיפורים: "גבי וסיפורים אחרים", הקיבוץ המאוחד 1973;  "סיפורים לא נעימים", הקיבוץ המאוחד 1993;  "קולות זרים", הקיבוץ המאוחד 2000

 חיים נגיד, ד"ר, מרצה לספרות, לחינוך ולעיתונאות באוניברסיטת תל אביב ובמכללה להוראת טכנולוגיה בתל אביב. פרסם תשעה ספרי שירה, פרוזה, דרמה ומחקר. בין חיבוריו: "שפת הבמה", 1996, "צחוק וצמרמורת, על מחזות חנוך לוין".