האם ניתן לשפוט אמנות בצורה הוגנת?

מתווה לדיון על שאלת האיכות האמנותית ערוך בעשרה פרקים

1. על תגובות והעדפות אוניברסליות
התשובה לשאלה שבכותרת מאמר זה אינה כן ואינה - לא. אמנם, שיפוט הוגן  ואובייקטיבי הוא אפשרי. יש מצבים שבהם  שיפוט  מעין זה הוא אפילו שכיח. אבל שיפוט  יצירות אמנות אינו כזה.
האם אפשר לשכלל ולפתח את ההגינות בשעת ביצוע השיפוט האמנותי? אכן, הדבר אפשרי, אך קשה להעלות על הדעת בן-אדם שיוכל לעמוד בכל הדרישות שתובע שיפוט אידיאלי כזה.
ועם זאת, למרות ששיפוט אמנותי הוגן הוא אידיאל רחוק וקשה להשגה, אפשר להתייחס אליו מכמה בחינות. אין אדם יכול להיות הוגן למעשה כפי שהוא נדרש להלכה, אך קיימות דרכים רבות העשויות לקרב אותו אל מטרה זו.
 
במתווה שלי לתשובה על שאלת השיפוט של יצירת אמנות, שיפוט שנועד לקבוע את מידת האיכות שבה, אזכיר את המכשולים המקשים עלינו להיות הוגנים, אבל פחות משאציע קני-מידה לשיפוט, אפרט את התנאים המאפשרים שיפוט הוגן יותר. אני משער שאתאמץ לא מעט כדי לעמוד בתנאים אלה, אך בסופו של דבר אנסח תשובה חיובית, אף כי מהוססת לא מעט.
שיפוט פירושו בחירה המבוססת על שקלול של תגובות אפשריות.
לכל שיפוט קודמות העדפות תפיסתיות ורגשיות אינטואיטיביות, המשפיעות עליו. רבות מן ההעדפות הללו הן אוניברסליות, או קרובות לכך, או שהן נעות באופן כמעט אוניברסלי בין אפשרויות משותפות.

יהיו ההבדלים התרבותיים אשר יהיו, קיימות תגובות אנושיות אוניברסליות לסימטריה ולאיזון, לצורות גיאומטריות כמו ריבוע, מלבן, משולש, עיגול, אליפסה וכן הלאה; קיימות תגובות אוניברסליות גם לצורות המדגימות סימטריה ואיזון, והמזמינות את ההשפעות הנובעות מהחזרה עליהן, מן הסיבוך שלהן ומן ההפרעה שהן גורמות. קיימות גם תגובות אוניברסליות למקצבים חזותיים, מוחשיים או צליליים. וגם במקצבים  -  השפעות  הסימטריה והאיזון מופרעות או באות על תיקונן.
יהיו ההבדלים התרבותיים אשר יהיו, קיימות תגובות אנושיות אוניברסליות לצורות, למידות עובי ולמאפיינים אחרים של קווים ושל מישורים, בין שהם ישרים ובין שהם מעוותים, בין שהם חדים, או קהים, גדולים יחסית או גדולים באופן מוחלט. 
יהיו ההבדלים התרבותיים אשר יהיו, קיימות תגובות אנושיות אוניברסליות לצבעים ולצירופי צבעים. להבדלים בין צבעים כהים ובהירים, במיוחד בין שחור ולבן, לשוני בין צבעים בסיסיים ומעורבים, בין צבעים משלימים ובין צבעים חמים וקרים. הצבעים וצירופי הצבעים האהובים ביותר באזור תרבותי אחד אינם דומים לאלה באזור תרבותי אחר.
כל התגובות האוניברסליות שהזכרתי מותנות על-ידי הניסיון, ובמיוחד – על-ידי  הניסיון הקדום, כאשר המוח היה מצוי במצב גמיש ביותר. אולם ניסיון זה הוא לעתים קרובות תוצאה של התבגרות דומה. האסוציאציות האישיות שצוברות התגובות הן גרסאות של הנסיבות האוניברסליות, הראשוניות.
חזרתי פעמים אחדות על האמירה "יהיו ההבדלים התרבותיים אשר יהיו". עשיתי זאת כדי להצביע על כך, שתגובות המבוססות על טבען של תפיסות אנושיות, הנתונות לשימושים ולפרשנויות שונים, אבל הדומות זו לזו לעתים קרובות. וגם אם אין התגובות דומות, אפשר לפרש את ההבדלים ביניהן כשימושים מגוונים או כפרשנויות של תגובות תפיסתיות זהות. הצבע הלבן עשוי לאפיין תום וטוהר במערב או אבל במזרח הרחוק, אבל הניגוד המוחלט בין שחור ללבן, כמו שאר הניגודים שהוזכרו, נתפס באופן אוניברסלי ומפעיל את השפעתו בכל מקום בשל אותן סיבות תפיסתיות.
יהיו ההבדלים התרבותיים אשר יהיו, הרגשות הבסיסיים מורגשים באופן אוניברסלי ומובעים בכל מקום בדרכים דומות. הדבר נכון לפחות לגבי פחד, כעס, חיוך, עונג, צחוק ואהבה, ונכון, בווריאציות עשירות, לגבי הייצוג שלהן באמנות. כמה מן ההבדלים התרבותיים המובנים מאליהם, כמו הטיפול בכעס, למשל, הן ריסון נלמד ואולי שטחי של רגשות פרימיטיביים.
לעתים קרובות נקרא תיגר על המסורת האיסלמית נגד ייצוג של בני אנוש באמנויות החזותיות, ונכון באופן אוניברסלי כמעט שהפנים והגוף האנושיים היו ראשוניים באמנות החזותית. כפי שהדגימה האמנות במקומות רבים, קיימת נטייה טבעית חזקה להימשך לפנים צעירות, סימטריים וללא רבב, ולמבני גוף צעירים, חזקים, חינניים וסימטריים.
אמנות משמשת בכל מקום כמכשיר לזיכרונות. היא משמשת את הסוג הרגיל של זיכרונות חברתיים – החגיגות, הטקסים וההנצחה – הנדרשים  לביסוס זהות חברתית. היא לעולם משמשת גם את הזיכרונות של הפרטים, אשר, למרות כל השוני ביניהם, נוטים להיות בני אותו סוג באופן כללי – זיכרונות מהמשפחה ומהחברים, משלבי החיים השונים, מהעבודה, מהטיולים, מההרפתקאות וכן הלאה.
כל הרגישויות והתגובות האוניברסליות שתיארתי באות לידי ביטוי בהעדפות אינטואיטיביות או טבעיות למדי, ובהמשך לאלה, בקני-מידה האוניברסליים של האמנות. גם אם רגישויות ותגובות אלה מוכרות באופן מלא וישיר כחשובות לאמנות, וגם אם אינן מוכרות – דבר שכשלעצמו עשוי להיות לא מזוהה כעניין או כפעילות  נפרדים – הן מוסיפות להיות מוטמעות בכל מה שנוהגים לראותו כמעשה האמנות. כלומר, הן ממלאות תפקיד חשוב בהעדפות אנושיות, תמיד ובכל מקום, והשפעתן כמעט שאינה משתנה בשל הבדלי תרבות או חילופי זמנים.

2. על השיפוט
את ההעדפות הטבעיות, המשפיעות על השיפוט אך הקודמות לו, יש לתקן בעזרת השיפוט. המונח "שיפוט", כפי שאנו משתמשים בו כאן, מרמז על שימוש בקני-מידה שנוסחו באופן מודע. לקני-מידה שנוסחו באופן מודע דרוש תקדים, לתקדים דרושה מסורת, ולתקדים ולמסורת דרושים שופטים, הזקוקים להכשרה מיוחדת כדי ליישם את קני-המידה.
לכל סוג  שופטים שהוכשרו במיוחד לתפקידם יש גבולות שיפוט. לשופט המכהן באולם בית-המשפט יש חרות מוגבלת לפרש חוק שכבר התבסס, אך לא (במערכות החוקים המוכרות לי) להביא בחשבון את הדרישות האתיות שאינן מוגדרות בחוק או, בטרמינולוגיה "המערבית" - את "החוק הטבעי".
תפקידו של שופט באירוע ספורטיבי הוא להבטיח שכל משתתף יציית לחוקים הקבועים. אם השופטים באירוע ספורטיבי פשוט באופן יחסי, כמו מרוץ 100 מ' ממלאים את תפקידם כיאות, ואם השעונים האלקטרוניים מדויקים ומתואמים היטב, אין ספק באשר לזהות המנצחים. התבחין לניצחון, שהוא ריצה לפי הכללים והגעה לקו הסיום ראשון, הוא פשוט מאוד ונעלה מעל לכל ספק.
יהיו ההבדלים התרבותיים אשר יהיו, קיימות תגובות אנושיות אוניברסליות לצבעים ולצירופי צבעים. להבדלים בין צבעים כהים ובהירים, במיוחד בין שחור ולבן, לשוני בין צבעים בסיסיים ומעורבים, בין צבעים משלימים ובין צבעים חמים וקרים. הצבעים וצירופי הצבעים האהובים ביותר באזור תרבותי אחד אינם דומים לאלה באזור תרבותי אחר.
מי שמלמד את הצד האקדמי של האמנות החזותית הוא שופט שיש ברשותו רעיון מוגדר בבהירות של כללי הרישום, הקומפוזיציה תורת הצבעים וכנראה גם של ההיררכיה של הנושאים לציור ולפיסול. כמי שרכש השכלה פורמלית ושליטה בחוקים האקדמיים של האמנות, שופט זה נחשב כבעל יכולת להחליט עד כמה  מדגימה יצירת אמנות את המיומנות הנדרשת, ועד כמה היא שומרת על הגבולות הנדרשים. מורה או שופט כזה נדיר בימינו ואין לו הסמכות הממסדית שהיתה מוענקת בעבר לאנשי אקדמיה ולאקדמיות לאמנות.
ההנחה המובלעת בדברי היא שהתרבות הנדונה כאן היא תרבות ה"מערב" בדורות האחרונים. לתרבויות אחרות יש סוגים אחרים של שופטים, אך שופטים, פורמליים ולא פורמליים, היו קיימים מאז ומעולם. בכל מקום, ככל שקני-המידה פותחו ומוסדו באופן הולם יותר, נהנו השופטים פחות מגמישות בהחלטותיהם. שופטים הנהנים מגמישות בהחלטות, מוגבלים בדרך כלל לטווח הבחירה שמכתיבים חוקים מסורתיים לא כתובים. אנתרופולוגים תיעדו וריאציות רבות של דרכי שפיטה, שחלקן עשויות להפתיע.

3. על ריבוי קני-המידה
לאחר שקרסו קני-המידה האקדמיים באירופה, בסוף המאה ה19, ניצבה במרכז המערכת שורה חדשה של קני-מידה שיפוטיים, מבית מדרשן של האסכולות השונות באמנות. כדי להדגים את ההבדלים בין המינים השונים של קני המידה השיפוטיים החדשים, אתאר את אלה של האסכולות המוכרות ביותר, החל מסוף המאה ה19- וגמור באמצע המאה העשרים. כדי לחדד את ההבדלים בשיפוט, נאלצתי לקצר בתיאור המאפיינים, לעתים עד סף הפרודיה:
האימפרסיוניזם העריך בעיקר (ושפט לפי מידת ההצלחה בביצוע)  יצירות המציגות מראות נופש רעננים, שצוירו במשיכת מכחול משוחררת, ובעזרת צירוף של צבעים שלא עורבבו.
כדי להיות מוכר כאמן עכשווי, כלומר כדי לעמוד בקנה מידה המזוהה ציבורית, עדיף לאמן להשתייך לקבוצת אמנים מזוהה, שמטבעה מעונינת בקידום הקריירה של כל מי שאימצו את קני-המידה שלה.
האקספרסיוניזם העריך (ושפט לפי מידת ההצלחה בביצוע) יצירות אותנטיות בעלת חזות "פרימיטיבית", כאשר הצבעים והצורות נקבעו לעתים קרובות על-ידי רגש קיצוני.
הדאדאיזם העריך (ושפט לפי מידת ההצלחה בביצוע) יצירות פרימיטיביות "ילדותית", השתטות ספונטנית, אמנות שכל-כולה "עבודה בעיניים" וכל פעולה או חפץ אנטי אקדמי או אנטי ממסדי.
הסוריאליזם העריך (ושפט לפי מידת ההצלחה בביצוע) יצירות שמקורן בפנטזיות אישיות ולעתים קרובות ארוטיות; ההנחה היתה שמוצאן של אותן פנטזיות, עם ריסון מועט או כלל לא, מהתת מודע.
ולבסוף האקספרסיוניזם המופשט העריך (ושפט לפי מידת ההצלחה בביצוע) השרטוט הדינמי של פעילויות לא מודעות (במובן הפרוידיאני והיונגיאני), וציור כתמי הצבע הקשור אליו העריך שטחי צבע גדולים, שטוחים על הבד ככל האפשר, שתפקידם היה להגיע למטרה ההיסטורית של הציור ולעורר רגשות התעלות.
כמובן, תיאורים אלה שוללים מן האסכולות השונות את הגיוון הפנימי; ואין גם ספק שהייתי עשוי לתאר כאן גם גישות של  אסכולות נוספות. אבל הנקודה היחידה שרציתי להסביר היא שמספרם של קני-המידה הציבוריים לשיפוטה של אמנות הציור כמספר האסכולות באמנות.
ריבוי זה של קני-מידה מביא אותנו לידי שתי מסקנות.
בתקופה זו התפצל הציור לאמנויות השונות זו מזו אך מעט, כאשר לכל אחת קני-המידה שלה, שלא תאמו בנקל את אלה של כל אחת מהאסכולות העכשוויות האחרות.
כדי להיות מוכר כאמן עכשווי, כלומר כדי לעמוד בקנה מידה המזוהה ציבורית, עדיף לאמן להשתייך לקבוצת אמנים מזוהה, שמטבעה מעונינת בקידום הקריירה של כל מי שאימצו את קני-המידה שלה.
הסיכום שלעיל אינו מספק כדי להעיד על ההעמקה ועל ריבוי  השינויים בקני-מידה האירופיים המסורתיים. השינוי נבע גם מקבלתן כאמנות של מספר גדל והולך של תרבויות לא אירופיות. באמצע המאה ה19- לערך החלה השפעה של הדפסים יפניים, במיוחד בקרב האימפרסיוניסטים ובקרב יורשיהם המיידיים. התערוכה העולמית של 1889 הדגימה את גורמי המשיכה של מה שגוגן כינה בלא הבחנה "אמנות פרימיטיבית". בסביבות 1910 התקבלה האמנות ההודית כאמנות אמיתית. אבל ההשפעה הקיצונית ביותר של אמנות לא אירופית היתה זאת של האמנות האפריקנית בתחילת המאה ה20-. אמנות אוקיאנית השפיעה במיוחד על הסוראליסטים. באמנות הילידים האמריקנים היתה התעניינות מיוחדת של האקספרסיוניסטים המופשטים. וזה לא מכבר שאמנות האבוריג'ינים האוסטרלים קיבלה מעמד של אמנות יפה, כלומר אמיתית. השפעת צורות אלה של אמנות לא אירופית  פעלה רבות לחתירה תחת ביטחונם של האירופים בעליונותם של קני-המידה האסתטיים המסורתיים שלהם.
מקני-מידה רבים עבר הציור ה"מערבי" באחרונה למספר כה גדול של קני מידה - שאף אחד מהם אינו מתקרב אפילו לדומיננטיות זמנית – שכבר אין הרגשה שקיימות קבוצות מבוססות בעלות קני-מידה ציבוריים מקובלים לשיפוט. נותרו בעיקר אינדיבידואלים המשפיעים זה על זה, אך יש להם קני-מידה שהם בעיקרם אינדיבידואליים, כלומר פרטיים, שאחרים עשויים לעמוד על טבעם רק על-ידי בחינה פרטנית של אותם אינדיבידואלים.

4. על היעלמם של תבחינים ציבוריים מפורשים
באמנות החזותית התוצאה היא היעדרם של תבחינים ציבוריים. נותר רק תבחין לא מעורפל ויציב אחד, שאינו תכונה פנימית של האמנות עצמה, אלא אמת-מידה חיצונית לה. אמת-מידה זו הוא התהילה. לתהילה באמנות העכשווית יש מדדי חשיבות, שמעניין להשוותם עם התקופות הסינית המסורתית, ועם התקופות ההלניסטית, הרומית והמודרנית של האמנות המערבית. מדדים אלה הם: שיעור המכירות לאספנים עשירים, תערוכות במוזיאונים חשובים וכמובן - המחיר של יצירות האמנות.
גם היום, בתנאים של תרבות חזותית טורפת כל וחסרת מטרה, עדיין נעשות בחירות אינטואיטיביות, כמאז ומעולם. בהיותנו מורגלים לאמנות מגוונת ומשתנה במהירות בלתי רגילה, למדנו לדרוש שהאמנות תהיה, אולי מעל לכל, מקורית. דרישה ישנה זו הפכה כה עקשנית, עד שביומים המיידי היא מתייחסת פעמים רבות לכל דבר שמושך את תשומת הלב בגלל חדשנותו מול המגוון הבלתי מובחן ולכן מעייף של האמנות כמכלול. עניין באמנות חדשה מוצדק בחידוש שבה, ובניחוח של תהילה לעתיד לבוא שהוא מדיף.
הטיעון המפורש והלא מערבי היחיד שאני מכיר לגבי מיומנות באמנות הוא זה של המלומדים-חובבים הסינים. אלא שאני סבור, כי הטיעון שלהם לא כוון כנגד המיומנות כמו נגד הראוותנות באמצעים של מיומנות וכנגד הפיכתה של ראוותנות כזו לתבחין הראשי לאמנות, כאילו היתה המקבילה לתובנה או להעמקה.
הדרכים לקראת הגשמת המטרה של התהילה או לחדשנות המובילה אליה, הן רבות ואישיות מכדי לתאר כאן, ואשאיר אותן לדמיונו של הקורא. כולן דרכים המשרתות אמביציה.
ההיררכיה של אמנים עכשוויים, שנוצרת על-ידי מחירי עבודותיהם, נתונה לתנודות מתמידות, אבל הן פשוטות ולעתים משכנעות כמעט כמו תזמוני האצנים בידי השעונים האלקטרוניים. שיאי עולם לאצנים ולציירים נקבעים באותם אמצעים חד משמעיים; עבור האצנים בזמני שעון, עבור  האמנים בערכים של דולר אמריקני ומטבעות אחרים. קני-מידה ציבוריים רבים כל כך נעלמו, שיהיה ראלי להחליט שהדרך להפוך לאמן דגול שווה לדרך להפוך ליחצ"ן-עצמי דגול - להיות מפורסם ולדרוש מחירים דגולים.

5. על חוסר הרלוונטיות של האמנות, היופי, המסורת והדמיון הפיזי
קני-המידה הכלליים של האמנות, שבימינו נעדרים פחות או יותר מן השיפוט של מבקרים של האמנות העכשווית, הם אמות המידה של היופי, המסורת והדמיון הפיזי.
אבל קשה להימלט מן המסורת. נראה שיופי, בשמות שונים, מעריכים בכל מקום. מסורת היא שם לזיכרון חברתי  והמשכיות, ולדמיון פיזי ריאליסטי, במקום שבו ניסו והגיעו אליו, היתה משיכה שאין להימלט ממנה.
אני אומר שאמות מידה אלה נעלמו פחות או יותר, אך היעלמן הוא יותר לשוני וממסדי מאשר ממשי. הן ממשיכות להתקיים כערכים נסתרים, כמעט מחתרתיים, המוערכים בצורה הגלויה ביותר על-ידי אלה הנהנים מאמנות אך אינם חולקים את התחכום האסתטי של העילית האסתטית העכשווית.
האומנות – כלומר: היישום הקפדני של המיומנות הטכנית – היתה מדד שגרתי לאמנות בכל מקום, אולם פעמים רבות היתה קיימת הבחנה היררכית בין מיומנותו של אמן פשוט לבין זו של אמן אמיתי.
הטיעון המפורש והלא מערבי היחיד שאני מכיר לגבי מיומנות באמנות הוא זה של המלומדים-חובבים הסינים. אלא שאני סבור, כי הטיעון שלהם לא כוון כנגד המיומנות כמו נגד הראוותנות באמצעים של מיומנות וכנגד הפיכתה של ראוותנות כזו לתבחין הראשי לאמנות, כאילו היתה המקבילה לתובנה או להעמקה.
אמנות טובה עדיין מעוררת עונג והערצה, אך אינני זוכר שנתקלתי בה כבתבחין לציור או לפיסול עכשווי. אדריכלים פעילים בוודאי עדיין עסוקים בה. באמנויות שלרוב נחשבות משניות, כמו קדרות ואריגה, נראה לי עדיין טבעי לראות במיומנות דרישה, אם כי לא מספקת.
יופיים של חפצים מעשה ידי אדם נחשב במסורת האירופית עד לאחרונה לגילוי המקביל למידת האמנות שהם מציגים. מסתבר שככלל, הטיעון לפיו לתרבויות רבות לא היתה מקבילה לתפיסת היופי, הוא מטעה. היופי נותר חשוב כתמיד כשדנים באמנות רבת שנים יותר. במלים אחרות, כשהדבר נראה מתאים, אנו מסיטים את קני-המידה האסתטיים שלנו, כך שלאמנות הוותיקה יותר ולזאת העכשווית לא יהיה די מן המשותף כדי לשפוט אותן באותם קני-מידה.
ההשפעה שהיתה לאמנות ילדים וזו של חולי נפש על אמנים רבים בני המאה ה20-, היתה תלויה בתבחינים של מיידיות ואותנטיות. עבור אמנים עכשוויים, האמנות המסורתית קיימת בעיקר כמקור לשאול ממנו, אבל לעולם לא להתחרות בו או לנסות ברצינות לחדשו.
נראה שדיוקנאות משמרי דמיון פיזי חיוניים לאגו האנושי ולצורך האנושי לזכור את מי שאנו מכבדים, אוהבים או מעוניינים בו. נראה שהפליאה  מהיכולת לשחזר מראות, והתשוקה ללמוד ולהציג אותם חלשה באמנות העכשווית. לאור הניסיון המתמשך של האמנות המערבית, תחילה באמנות הקלסית ואחר כך החל מימי הביניים, עד לא מזמן, ללמוד לייצג דברים באופן ריאליסטי, ההידרדרות המתמשכת של תבחין הריאליזם היא כמו חזרה מרצון לחוסר המיומנות של הילדות.

6. על תבחינים חדשים ומוזרים במקצת
האם ניתן לומר שהאמנות העכשווית נטשה כל תבחין המעיד על עצמו, פרט לאלה שהם אינטואיטיביים באופן שקוף, ואלה שאינם ניתנים לתיאור? כבר עמדתי על כך שהאמנות נטשה אותם, אבל אוסיף שניים חדשים, שניתן להתווכח, אם הם מעידים על עצמם, ושאקרא להם, לכבוד מרסל  דושאן וג'וזף בויס בהתאמה, תבחין ה-Readymade ותבחין הפיסול החברתי.
כמו הכוח להעניק אצולה, תבחין ה-Readymade מעניק לאדם או למוסד את הסטטוס החברתי המקובל – של אמן, מוזיאון וכיוצא בזה – שבכוחו להכריז על כל דבר, בעיקר אם לא היה בו עניין רגשי או אסתטי קודם, כעל עבודת אמנות.
למרות שהועברה ממקום כלשהו אל אוסף או אל מוזיאון, עבודת אמנות חדשה נשארת באופן חזותי כשהייתה. האיכות המעניינת היחידה שלה כאמנות היא שאין לה איכות אינהרנטית שמבטיחה שיחשיבו אותה כאמנות. הסבר אחד הוא שאין הסבר – זכרו שדושמפ עצמו אמר שכל עניין ה-Readymade לא היה ברור לו. או הסבר אחר, שאפשר להגדיר את ה-Readymade שלאחר הכרזה זו כנפלא, מכיוון שאמן מסתורי ונפלא הפך אותו ליצירת אמנות, מסיבות שאינן בנות פקפוק או הבנה, אולי אפילו לא על-ידי האמן, ובוודאי לא על-ידי אחרים, למרות שיש מומחים שככל הנראה הוכנסו בסוד ה-Readymade. תשובה אחרת (מנוגדת לרוב, אבל לא לכל ההצהרות הרלוונטיות של דושאן) היא שהודות לגאוניותו של האמן אנו מסוגלים להעריך את התכונות האסתטיות של חפץ כה יומיומי, שקודם לכן לא שמנו לב כלל שיש לו איכויות כאלה.
תבחין בויס של פיסול חברתי הוא היכולת שנותנים חפצים אמיתיים או סמליים להשפיע, כלומר לעצב, אנשים כך שיהיו יותר חברתיים ויותר רגישים לקרבה בין בני האנוש לכל היצורים החיים. במקרה של בויס, פסל זה נוצר בראש ובראשונה על-ידי הדרמות המיניאטוריות עתירות הדמיון והסמליות שלו.

7. על סוגי שופטים שונים  
תבחינים אחרים נוטים להיות מרומזים, אינטואיטיביים, מעורפלים או אישיים, ומממשים אותם אנשים בעלי תפקידים שונים ביחס לאמנות. אם אדון בהווה בלבד, התפקידים שאני מתייחס אליהם הם מבקר האמנות, האוצר במוזיאון, אספן האמנות, סוחר האמנות וההיסטוריון של האמנות. האמנות נשפטת לעתים באופן מעשי גם על-ידי פקידים ממשלתיים המתמחים, ומנקודות מבט שונות, אך רלוונטיות בדרכן שלהן, על-ידי פסיכולוגים, סוציולוגים ואנתרופולוגים.
אני חושד, אם כי אינני בטוח, ששיחה על אמנות עם מבקר, אוצר, אספן, היסטוריון וכן הלאה תגלה במהירות סימנים לחינוך ולניסיון המסוימים של אותו אדם, סימנים שביטוי אחר שלהם הוא נטיה מקצועית. קיימת ספרות מבדרת המתארת את המבקר אשר, באופן טבעי למבקר, משתמש בטיעונים מיומנים ולא בטיפת רגש כדי לכפות את דעותיו על אמנים ועל אחרים. הספרות על אוצרים עשויה להדגיש את גאוותו של האוצר בדעותיו ובגודל ובאיכות של האוסף שהוא ממונה עליו, ועשויה לצייר אותו (וזה תמיד היה גבר) כהרפתקן חסר מעצורים או כרודן אמנותי. סוחרי האמנות הגדולים שקראתי עליהם היו לעתים אנשים שהקריבו את עצמם באופן חד צדדי למען האמנות שמכרו, אבל אם היו מצליחים מאוד מבחינה כלכלית, הם לא היו רק מומחים בקניה, במכירה ובפרסום, אלא גם מומחים בליבוי התשוקה של אספנים. מה שחייב להיות משותף לאספנים הוא התשוקה הכפייתית להיות הבעלים של אמנות. שוני זה בתפקידים משתקף באופן הכרחי בשוני בגישות ומוכרח להשפיע, בדרך זו או אחרת, על השיפוט.
מלאכת השיפוט המסובכת ביותר, כלומר התיאום המסובך ביותר בין תבחינים שונים, נראית לי זאת של אוצר ראשי לאמנות עכשווית. אוצר כזה עומד בפני לחצי שיפוט מתמידים. עליו לנסח מטרות כלליות, כולל מה לאסוף. הלחץ מופעל על-ידי מבקרים, שסביר שהעדפותיהם האמנותיות אינן תואמות את שלו, ושמתמידים לפרסם הערות לגבי התערוכות שהוא מעלה. לחץ עלול להיות מופעל גם על-ידי חבר הנאמנים של המוזיאון, שחשובים לו יעילותו של האוצר, המוניטין של המוזיאון ומצבו הכספי, ולעתים קרובות גם הצגתן או אי הצגתן של עבודות מהאוספים של אותם אנשים. הקשה מכל עבור האוצר היא עבודת השיפוט של האמנים המעוניינים שתמונותיהם, פסליהם, עבודות הווידאו או המיצבים שלהם ייקנו או יוצגו. מכיוון שאינו מסוגל לספק את רובם או את החברים המעלים את דרישותיהם, האוצר צובר, מן הסתם, יותר מבקרים ואויבים מאשר חברים.
המשפיעים יותר מבין כל סוגי השופטים שמניתי, מהווים כנראה קבוצה קטנה, משולבת אבל לא בהכרח הרמונית, שהיא למעשה בית המשפט החורץ באורח מקומי את דינו של האמן להצלחה או לכישלון.

8. על הדרכים המובילות לשיפוט הוגן של איכות אמנותית
לדעתי, מבחן סביר להגינות הוא הסכמה של כל הנשפטים או של רובם, שאמת-המידה או שהשיטה שבאמצעותן נעשה השיפוט – הן הוגנות. אבל איך אפשר להגיע להסכמה כזאת בהיעדרה של כל אמת-מידה ציבורית ברור, הנשענת על האיכות שבאמנות, ולא לתהילה שבה או במחירה בלבד?
התשובה שלי היא שהיעדרה של אמת-מידה ציבורית ברורה ושל שופט לכל המטרות, אינם צריכים להיות קטלניים לתקווה להגינות, כיוון שיש דרכים או שיטות שכשלעצמן אינן מסוגלות להשיג הגינות מושלמת, אך אין ספק שהן מקרבות אותנו אליה.
אחת מדרכים או שיטות אלה – "שיטה" היא מינוח פורמלי ולא נוח – היא סובייקטיבית באופן אינהרנטי. אני מכנה אותה בשם - הדרך של האמפטיה והסימפטיה. השיטות האחרות תלויות באיסוף מידע ולכן מתקרבות יותר לאובייקטיביות. הן מה שאני מכנה הדרכים או שיטות להגינות דרך הבנה של הקונטקסט, הגינות דרך סדר היסטורי והגינות דרך סדר אקולוגי. הוספתי, בדרך מכלילה, שבה נפגשים הסובייקטיבי והאובייקטיבי, את דרך ההיכרות הממושכת. מלה על כל אחת מהן:
 אמפטיה היא פעולה שמהותה היא  "לחשוב את עצמך אל תוך משהו או מישהו" על-ידי השלכה של רגשותיך על האובייקט  או האדם, או הפנמה של אובייקט או של פעולה על-ידי הרגשה של תנועותיו או תחושותיו כאילו היו שלנו.  הדוגמה המפותחת ביותר שאני מכיר לאמפטיה היא של חובב קליגרפיה סיני.
לנסות לחזור באופן פנימי על פעולת הציור או לנסות להיכנס למצב הגופני או הנפשי של הצייר, הוא ללא ספק ניסיון מסוים להיות צייר, ובעזרת הטמעה וחזרה להפנים ולהיות מזוהה עם אמנותו. אם ההזדהות מדויקת, האדם הוא הוגן במובן זה (למרות שבמובן האובייקטיבי אולי אינו הוגן, כיוון שהוא מגיב דרך הזדהות במקום דרך שקילה שיפוטית של אפשרויות).
שיטה  אינטלקטואלית יותר להשגת ההגינות, היא ללמוד להסביר אמן בעזרת חקר חייו וסביבתו. זוהי שיטתו של הביוגרף הקפדן. באופן נרחב יותר, חקר ההקשרים עשוי להתייחס לענף אמנות כלשהי או לאסכולה אמנותית  או לקבוצה חברתית או, בהכללה הרחבה ביותר, אל תרבות אמנותית שלמה. שיטה כזו מפחיתה את אי ההבנות שעלולות לנכר אותנו מאמנים, ומאפשרת לנו לכבד אמנות שאיננו מרגישים קרובים לה נפשית או מעריצים אותה באופן אינטואיטיבי.
הערכת האמנות מעשירה תמיד רשת של הקשרים שבה אנו מציבים אותה. אבל תהליך העשרה זה הוא בדרך כלל כל כך איטי,  שאנו מכירים בהצלחתו רק אחרי שחלפו שנים. הניסיון גם מלמד שאדם שצבר עובדות רבות עלול להישאר סגור בכל זאת לאקספרסיביות של האמנות שהעובדות רלוונטיות אליה.
הגינות דרך סדר היסטורי יוצרת נרטיב  שמסביר, בדרכו, כיצד, ובמידה מסוימת מדוע, התפתחה האמנות כפי שהתפתחה. יצירת סדר עשויה לעזור באותה מידה אם היא סוציולוגית או אנתרופולוגית. במקרה של ההיסטוריה, כמו בדרכים האחרות לביסוס הקשר, אני מדבר על הגינות בהנחה הקונבנציונלית, שלרוב היא בלתי מוצדקת, שהביוגרף, ההיסטוריון, הסוציולוג או האנתרופולוג מנסה להיות אובייקטיבי.
לסדר מהסוג האקולוגי יש הארה מיוחדת. אני שואל את המונח "אקולוגי" מן הביולוגיה, אך איני מתכוון להשתמש בו יותר מאשר כאנלוגיה מרומזת. כדי ליישם סדר אקולוגי על אמנות עכשווית, נצטרך לדעת הרבה, ללא ספק הרבה יותר ממה שאני יודע, אבל נדמה לי שהמאמץ ישתלם, גם אם ניאלץ לצמצם את ממדיו.
ייצוג אקולוגי של האמנות העכשווית יתאר את כל הקבוצות של כל סוגי האמנים המאכלסים את עולם האמנות הנוכחי, את היחסים בין האמנים הבודדים לבין הקבוצות ואת יחסי הקבוצות זו עם זו, עם המוסדות המשפיעים עליהן ועם חיי החברה והכלכלה שהן לוקחות בהם חלק. אמנים, קבוצות אמנים ומוסדות ימוקמו בנישות שהם תופסים בסביבת האמנות, וסביבת האמנות תמוקם בעולם האנושי הסובב אותה. הנישות הן התפקידים התקפים כרגע בתוך הדרמה המסובכת של הכלל.
במודל אקולוגי כזה, התבחין להצלחתם של סגנון, קבוצה או מוסד אמנותי יהיה ההתפשטות או ההתכווצות של השטח שתפס, או הכוח החברתי שהפעיל, יכולתו להתאים את עצמו לתנאים משתנים, ובאופן כללי - יכולתו לשרוד. אם הוא חלש ובכל זאת בעל ערך, ניתן להתייחס אליו כאל זן אמנותי נכחד שיש להצילו.
אם תעדיפו, כמוני, להמעיט מחשיבות  ההבחנה בין האסתטי ללא אסתטי, תבחינים אקולוגיים יוכיחו את עצמם כרלוונטיים להבנה רחבה ומלאה יותר של ניואנסים בטבע  או בטבעי האמנות. אם יישום התבחינים הללו יוכיח את עצמו כרלוונטי, הוא יהפוך את היכולת להיות הוגנים בשיפוט של אמנות - למעודנת יותר מתמיד.
אם נתעלם לרגע מן הרקע הביולוגי ומן המינוח, נראה שההסבר האקולוגי אינו שונה בהרבה מהסבר סוציולוגי או אנתרופולוגי מדוקדק – כאשר האנתרופולוגיה היא בדרך כלל זו שמקדישה את תשומת הלב הרבה ביותר לפרטים אנושיים אינטימיים (איזכור של מדעי החברה, כולל פסיכולוגיה ופסיכולוגיה חברתית, מבלי להשתמש בהם, גורם לי להרגיש כמו מי שאוהב להזכיר שמות חשובים אבל שוכח לומר דברים מעניינים עליהם).
קיימת הגינות המושגת באמצעות היכרות ממושכת. על פי תבחין זה, להיות הוגן פירושו להגיב מתוך היכרות מלאה וקרובה, ועם מחסום מינימלי של בורות או הזרה, אבל בכפוף לאישיות (הייחודית תמיד) של אדם "נורמלי".
לאחר כל זאת, ולשם ההגינות, אני מצדד בשימוש בקני-מידה מרובים לשיפוט, תומך בהכרה ברלוונטיות של קני-מידה אוניברסליים ומקומיים גם יחד, ובהגינות שתושג באמצעים הכוללניים של היכרות ממושכת ואינטנסיבית.

9. על היחס בין קני-מידה אוניברסליים לקני-מידה לא-אוניברסליים
על קני-המידה האוניברסליים הראויים לשמם להיות רלוונטיים, בד בבד עם קני-המידה הלא-אוניברסליים, ולעתים למרות קיומם. באמנות שולטת היום המסורת המערבית האירופית בעיקרה, אבל היא נוטה גם להטמיע יותר ולהתנגד פחות למסורות אחרות. או במילים שונות, מסורות אחרות נוטות להיטמע יותר או להתנגד פחות למסורת המערבית.
המקום והערך האוניברסליים של מסורות לא מערביות נקבע על-ידי ההיטמעות שלהן לתוך מסורת כלל עולמית דומיננטית אחת. לאור עובדה זו אכנה אפילו את קני-המידה של התרבויות הלא-מערביות החשובות יותר - "מקומיים". השימוש שאני מציע אינו חביב עלי ועלול יהיה להיות מטעה, כאשר לסין ולהודו תהיה עוצמה גדולה יותר בשוק הכלכלי והתרבותי העולמי.
הערך הכספי העצום שמשיגות יצירות אמנות מסוימות נקבע בזכות העובדה, שמקובלת על הכול הדומיננטיות של מסורת אמנותית אחת. קונים מכל רחבי העולם מתחרים זה בזה ובמוזיאונים הגדולים. אם מסורות חלופיות היו בעלות עוצמה רבה יותר, כלומר, זוכות בכבוד שווה או רב יותר, היו הרבה יותר עבודות בעלות חשיבות עליונה, והמחיר והדומיננטיות של המסורת המערבית-אירופית היו פחותים. במקרה כזה היו הרבה יותר עבודות "גדולות".
למרות שנעשו מאמצים אמיתיים רבים ושולם מס שפתיים בלתי מוגבל כדי לעשות את האמנות הלא מערבית מובנת לבני המערב, אין להגזים בהשפעת המאמצים הללו. אפשר להעביר מעט מאוד מההערצה של מי שסוגד לדימוי כלשהו, אל מי שאין לו סיבה לחלוק אותה.
המלים על קיר של מוזיאון או בין דפי ספר המתאר את הסגידה, מתקבלות כעובדה, ואינן מסוגלות להאציל מסירות שוות ערך. לאבוריג'יני אין אפשרות לא מילולית למסור ללא-אבוריג'יני (שאינו לוקח על עצמו לחיות חיים אבוריג'ינליים מסורתיים) את כל המסירות לנוף שהוא או היא היו חלק ממנו, ואת הפחד, היראה והתלות ב"רוחות", החיות ונותנות חיים לאדמה.
המצב שונה אצל מי שמנסים למזג את המסורת המקומית עם מסורת אחרת או עם המסורת המקורבת לאוניברסלית. הוא גם שונה אצל מי שממירים או ממירים חלקית את המסורת שלהם (קתוליות, שיעיות, סופיזם, הינדואיזם נאו-ודנטי, בודהיזם טנטרי, זן בודהיזם וכן הלאה).
מיזוגים אלה נוטים להיות גרסאות  חידתיות ומודעות לעצמן של מסורת אוניברסלית רבגונית ובולעת-כל.
על קני-המידה האוניברסליים הראויים לשמם להיות רלוונטיים, בד בבד עם קני-המידה הלא-אוניברסליים, ולעתים למרות קיומם. באמנות שולטת היום המסורת המערבית האירופית בעיקרה, אבל היא נוטה גם להטמיע יותר ולהתנגד פחות למסורות אחרות. או במילים שונות, מסורות אחרות נוטות להיטמע יותר או להתנגד פחות למסורת המערבית.
המאפיינים האסתטיים של האמנות שיש בכוחה להשפיע בעוצמה ובאופן מובהק על זרים תרבותיים יהיו המאפיינים האסתטיים האוניברסליים, או, כדי להרחיב את טווח האפשרויות, מאפיינים שניתן לראות באופן משכנע שהם גרסאות של המאפיינים האוניברסליים.
את דימויי בודהה  ניתן להעריך באופן אוניברסלי בזכות הרגישות האנושית האוניברסלית המיוחסת לפנים ולגוף האנושיים, בשל המיומנות הטכנית של הפסלים, בזכות הדמיון שהשקיעו המסורת ותת המסורת בסגנון המסוים של אותו בודהה, ובזכות העניין האנושי בדימוי של אדם שיש בו רחמנות מיושבת לחלוטין וגלויה כל כך לעין, וכל-כולו דרוך להצלת כל חי. גם ללא קשר למומחיות שבה היא מתוארת, אפשר להעריך את הדימוי של המדונה האוחזת בידיה את ישו התינוק באופן אוניברסלי, בזכות הדימוי של אם האוחזת בתינוקה.
ומנגד, רישום שמציירת בשלג אישה בת האינואי (Inuit – מה שמכנים בשם אסקימואי) או בבוץ כדי לאייר סיפור, הוא רק הקדמה חולפת ליצירת אמנות, שאינה שלמה ללא המלים ו(כנראה) השירה המלוות אותה. באופן דומה, ניתן להעריך כיצירת אמנות רישום שיצייר אבוריג'יני (כלומר בן לשבט שמקום מושבו באוסטרליה) כאיור לסיפור, רק אם בוחנים אותו החלק ממופע שבו הוא משלים את הסיפור. סביר להניח שגם הסיפור וגם התרשים יהיו מקומיים וראשוניים מכדי שאפשר יהיה להעמיד אותם במקום גבוה בקנה מידה אוניברסלי. פשוט צריך להיות אבוריג'יני שחי או מכיר את סביבת הסיפור-רישום כדי להרגיש באופן עמוק את העיצוב כאמנות.
הניגוד שהעליתי אינו מסורתי לחיים של האינואים או של  האבוריג'ינים. בשתי המסורות של בני אלה היתה הכרה באופני ביטוי מסוימים כעמוקים יותר, כלומר יסודיים יותר מאחרים, אבל לא היתה תפיסה מודעת של אמנות יפה ולא היתה סיבה להשוות את תרשימי הסיפור שלהם לדימויי בודהה או המדונה.
הפיתוי להתייחס להשוואות כאלה ברצינות הוא חדש. הוא בא עם ההיטמעות של כל האמנויות מכל המינים לסכמה אוניברסלית אחת, שיש לה שתי מטרות  מנוגדות פחות או יותר. מטרה אחת היא להכיר באמנות של כל מסורת כבשווה, גם אם הכרה כזו נעשתה רק לאחרונה. מטרה זו משקפת את הנטייה העכשווית לתת למסורות שונות כבוד שווה באופן תאורטי. שוויון בכבוד נוטה להפוך את האמנות של כל המסורות ליחסית ואינו מתיר להכיר באמנות של אף אחת מהן  כבעליונה באופן בסיסי על כל אחת אחרת.
המטרה השניה היא פרקטית ותחרותית. תחרותיות דורשת שכל מה שהוצג או שיוצג במוזיאון ידורג במונחים של חלל המוזיאון שהוקצב או שיוקצב לו, במספר העמודים שהוקצב לו בסקירה אמנותית, בעניין של גלריות בהצגתו ובמכירתו ובערך הרגעי ששוק האמנות מייחס לו.
יצירות שאנשים ממסורות שונות מסוגלים לחוות כגילויים של אמנות דגולה, חייבות להתבסס בעיקר על איכויות שהופכות אותה לבעלת ערך אוניברסלי.

10. על ההגינות האפשרית והלא אפשרית
אפשר להמיר את השאלה "האם ניתן לשפוט את האמנות בצורה הוגנת?" בשאלה מופשטת פחות: "האם קיים שופט הוגן של אמנות?". שתי שאלות אחרות המופיעות באופן טבעי הן: "הוגן באיזה מובן?" ו"הוגן באיזו מידה?". שאלות אלה מעוררות את שאלות הנגד: "מה לא הוגן בשיפוט האמנות?" ו"איזו מידת הגינות אפשרית בכלל?".
על שאלת הנגד, "מה לא הוגן?" - קל יחסית לענות. לא הוגן לשפוט אמנות מהר מאוד, או לשפוט אותה כאשר השופט חסר סבלנות, חולה או טרוד בעניינים אחרים. הגינות, כפי שציינתי, דורשת את תשומת הלב המלאה והייחודית. היא דורשת, במידת האפשר, תשומת לב חוזרת ולמשך כל  זמן שיידרש, אם הגיוני שהיכרות ארוכה יחסית תשנה את תפיסת השופט.
לא הוגן גם לכהן כשופט של יצירת אמנות אם היא משתייכת לסוג או לסוגה שבאופן אינטואיטיבי אינם חביבים על השופט. אי אפשר לראות אנשים שאינם אוהבים את הצבע הסגול או אינם אוהבים גוונים מסוימים של סגול, כשופטים הוגנים של  יצירת אמנות חזותית, שהצבע שאינם אוהבים דומיננטי בה. הדבר נכון גם לגבי איכויות אחרות של תמונה או פסל – פרופורציות, גודל ובמיוחד נושא, שמבקרים נוטים להפריד באופן חד מדי מהערכה אסתטית.
לא הוגן לשפוט את עבודתו שלא אדם אהוב או שנוא, למרות שאולי הוגן לשפוט עבודות שונות של אדם אהוב או שנוא, מכיוון שהקשר הרגשי לאדם זה זהה.
לא הוגן לחרוץ משפט על אמנות שיש לו השלכות חמורות על מישהו, כמו האמן או הבעלים, אם לשיפוט עשוי להידרש ידע שאין לשופט או ניסיון שאין לו. אני מדגיש את המלה "עשוי" מכיוון שהאחריות מוטלת על האדם המבקש להיות השופט או על האדם הבוחר את השופט למשימת שיפוט רצינית.
איזה סוג של ידע עשוי להידרש? אם הסמליות חשובה ליצירת האמנות, הרי שהידע כולל הבנה של הסמליות. קל לראות שהבנה של מדיום, סגנון, אסכולה או תקופה באמנות רלוונטיים, מן הבחינה שניתן לשפוט את היכולת המוצגת ביצירת אמנות בהגינות הרבה ביותר, כשמשווים אותה ליצירות אחרות מאותו סגנון, אסכולה או תקופה - זכרו שהשופט המקובל ביותר הוא זה, שכמו השופט במירוץ, שופט פעילויות או חפצים הדומים זה לזה ככל האפשר בכל אופן רלוונטי.
מסיבה זו אין זה גם הוגן יחסית לשפוט את הערך האסתטי של איקונין ביזנטי בהשוואה לציור אימפרסיוניסטי. לא רק המוסכמות שעל פיהן נוצרו יצירות אלה הן שונות למדי, אלא גם העובדה שהאיקונין נוצר כתשמיש קדושה, נצבע ועוטר לצורך סגידה מסורה, ואילו הציור האימפרסיוניסטי התכוון לבטא משב של רוח רעננה, וצויר כדי להתענג על הטבע.
נכון שאם התקציב העומד לרשותך מוגבל, ואתה מעוניין לקנות אחדתמשתי התמונות, יהיה עליך לשפוט, כלומר: לבחור. אבל אז, מה שעומד למבחן איננו ההגינות אלא ההעדפה האינטואיטיבית, או אולי טיב ההשקעה או הרצון להשיג פריט שאין לך רבים כמותו.
כאן אני מגיע לשאלת הנגד השניה: "איזו מידה של הגינות אפשרית בכלל?". אין ספק שמידת ההגינות האפשרית משתנית. חוסר סבלנות מפחית את הסיכוי לכך שאדם יהיה הוגן, בעוד שהסבלנות מגדילה אותו. באופן אידאלי, השופט ההוגן ביותר ימזג בין הסבלנות הרבה ביותר, המזג המתון ביותר, הסובלנות הרבה ביותר, הרצון הרב ביותר ללמוד, הידע והניסיון הרלוונטיים והנרחבים ביותר והנכונות הרבה ביותר לקחת ברצינות כל מעשה שיפוטי.
בעוד הרעיון של יתר הגינות והגינות פחותה הוא רעיון ברור, הרעיון של שופט הוגן לחלוטין או שופט הוגן מכל בחינה שהיא הוא אשליה, כיוון שהוא מציב דרישות בלתי אפשריות. ההעדפות האינטואיטיביות של אדם הופכות בהכרח הגינות מלאה לבלתי אפשרית, והעדפות אלה מתגלות בתחומים בהם יש לו ניסיון, באותה מידה כמו בתחומים אחרים.
ידע וניסיון מולידים הטיה באותה קלות בה הם מולידים סובלנות. ניתן לצפות שאדם בעל ידע רב לגבי סוג מסוים של אמנות, טרח ללמוד עליה הרבה כל כך משום שיש לו להט כלשהו לגביה, ובשל כך להיות מעורים בכל אחד מהדיונים המאפיינים מביני דבר (או אוצרים או מבקרים או היסטוריונים).
לכן קשה לחובב אמנות להיות הוגן במובן של ניטרליות לגבי דמויות ובעיות באמנות, שהוא או היא אוהבים. היו, כפי שידוע לנו היטב, חובבי אמנות סינים ואירופיים רגישים וידענים באופן בלתי רגיל, אבל אבסורדי יהיה לתאר אותם כהוגנים לגבי האמנות שהמעיטו בערכה, התנגדו לה או לא אהבו אותה. היסטוריונים מגדירים את עצמם לעתים כניטרליים פחות או יותר, ולכן הוגנים, אבל חובבי אמנות לעולם אינם מסוגלים לכך.
נחזור אם כן לשתי השאלות: "האם אפשר לשפוט אמנות בהגינות?" ו"האם שופט אמנות הוגן קיים?". ובכן, קיימים מקצועות, כמו אוצר ראשי, עורך הראשי של כתב עת לענייני אמנות או העורך הראשי בהוצאה לאור של ספרי אמנות, שבהם בעל התפקיד עשוי לרצות להיות הוגן ככל האפשר באופן טבעי או מתוקף תפקידו או מתוקף הנסיבות. על אדם כזה להיות לשופט של שופטים, והבעיה שיבחר לעסוק בה תהיהי לייעץ לקבוצת השופטים הטובה ביותר שבנמצא.
הנבחרת הטובה ביותר שבנמצא לא תהיה מקבץ  של אנשים ניטרליים, אלא של שופטים בעלי מזג שונה, עמדות שונות ותחומי ידע משותפים אך גם נבדלים זה מזה, כל אחד בתחומו ובטווח המזג שלו: בעלי ידע, מנוסים, קשובים וממוקדים באופן רציני בתכונה האסתטית של האמנות, שנבחרו להתמודד עמה. אין אדם שנבחר ביודעין להתמודד עם מה שהוא או היא אינם מתעניינים בו, או אינם אוהבים או אינם מוכנים לבחון בסבלנות. מובן שהניסיון מלמד כל שופט אילו דוגמות של אמנות מוכרת ראויות לבחינה מדוקדקת, אך ברור ששופטים אחרים בני זמנו או מאוחרים יותר יתעניינו באותו סוג אמנות, שלשופט זה או אחר לא היתה סבלנות להתעניין בה.
המסקנה היא שקל לפסול שופטים מסוימים בשל חוסר הגינותם, וקל לאשר אחרים משום שהם מוכנים היטב, ובגבולות אישיותם הם טובים או אף מצוינים, למרות שבמובנים מסוימים  יהיו לא הוגנים.
לקוות ליותר או לקוות לטוב יותר פירושו לקוות לבלתי אפשרי. אפשר לנסות להיות הוגן בצורה בלתי אפשרית, אך עדיף לנסות להיות הוגן ככל האפשר, ומעשי יותר מכל הוא לקוות לשופטים הוגנים בצורה יוצאת דופן, למרות חוסר ההגינות שלהם. רעיון ההגינות המושלמת הוא טבעי  והכרחי כאידיאל, אך הוא פשוט בלתי אפשרי ליישום בידי שופטים בני-אנוש.