לידת הפניקס

בביצוע להקת המחול ורטיגו

כוריאוגרפיה: נועה ורטהיים

עיצוב במה: מושיק יוסיפוב

ביצוע: להקת המחול ורטיגו

עיצוב תלבושות: ביה"ס לעיצוב אומנויות הבמה בהנהלת רקפת לוי

מוזיקה: רן בגנו, רנה אוברי

עיצוב תאורה: דני פישוף - מג'נטה

השם "מחול" בעברית מרמז על מהותו – תהליך מחולל, יוצר, שבמהלכו המופשט נעשה מוחשי, באמצעות הגוף האנושי הנע במרחב. תהליך זה של בריאה לאין סוף הוא אחד מרבדי המשמעות היסודיים של היצירה לידת הפניקס, העוסקת במעגלי חיים ומוות, קמילה ולידה מחדש בטבע, בחיי האדם, ובתחום היצירה. כמו "עוף החול", ציפור הפניקס מן המיתולוגיה, המעלה את עצמו באש וקם לתחייה מתוך האפר, כך הרקדן כמו נולד בתחילת היצירה ומת בסופה; אבל צפוי לברוא את עצמו מחדש למחרת, ובמקום אחר.

המיתוס על הפניקס הקם לתחייה מתוך אפרו מופיע בגרסות שונות במיתולוגיה היוונית והמצרית, והתגלגל גם במקורות אחרים. הפניקס, שנקרא בשפות אחדות בשם "ציפור האש הקדושה", מתואר במיתוס זה כעוף ממין זכר החי במדבר במשך זמן אגדי (לפי גרסה אחת 500 שנים ולפי אחרת - 1461 שנים). הוא אינו מתרבה, היות שאין לו מין נקבי, אבל  לקראת סיום מעגל חייו הוא בונה לו קן מענפי קינמון, ומעלה את עצמו באש. מן האפר עצמו (או מן הביצה האחת שהטיל הפניקס העולה בלהבות, לפי גרסה אחרת),  נוצר פניקס חדש הלוקח את שארית האפר, עוטף אותו בקליפה עשויה מור, ומביא אותו ל"עיר השמש" במצרים (הליופוליס), שנקראה על שמו של אל השמש המצרי. בכתבים מצריים ויוונים שונים תואר הפניקס כמין חסידה, שהיתה אחד מסמליו המקודשים של אל זה. לפיכך נראה שמיתוס הפניקס קשור במקורו למיתוס המצרי הקדום על אל השמש, שנולד כל יום מחדש, אחרי שמת בערב הקודם. במקורות יהודיים נקרא הפניקס "חול", והוא מתואר על-ידי פרשני המקרא (דוגמת רש"י והמלבי"ם), כעוף פלאי שאינו מת לעולם. באמנות ובספרות הנוצרית הפך הפניקס לסמל לחיים שלאחר המוות, וכדימוי לתחייתו של ישוע הנוצרי.

* * *

לידת הפניקס מתבסס מבחינה רעיונית על המיתולוגיה היוונית, ושואב ממנה את עולם הדימויים שלו. המיתולוגיה היוונית היא מערכת מורכבת ועשירה של נושאים, מוטיבים ורעיונות, שהם אחת התשתיות של תרבות המערב כולה, והם שבים ומכוננים את הווייתה עד היום. רכיבי המיתולוגיה עוסקים באופן סיפורי ודימויי ביסודות של חיי האדם: מצבו הקיומי מול איתני הטבע והאלים, מצבו הקיומי מול זולתו במכלול סוגיות מדיניות וחברתיות, זהותו המינית וזהותו מתוך יחסיו בתוך המשפחה. מכלול המיתוסים האלה הם בסיס חברתי מאחד, כשם שהם מהווים שדה להגות ביקורתית. ריבוי-הפנים שלהם ועושרם הפתוח לפרשנות, משכו אמנים במשך כל ההיסטוריה, באמצעות גיבורי המיתוסים ועלילותיהם, שבה האמנות ועסקה בשאלות וקונפליקטים נצחיים ובני זמנם כאחד.

     כמו רבות מיצירות המחול העכשווי - ובשונה באופן מובהק מן המופתים הנרטיביים הגדולים של הבלט הקלסי – לידת הפניקס אינו מחול עלילתי, במובן זה שאין בו דמויות בעלות זהות דרמתית מובחנת. עם זאת יש ביצירה זו מעין סיפור, המרוכז ברעיון ההתפתחות, ומגולם במחול באמצעות תנועה מופשטת. לכל אורכה היא פורשת ובוחנת את המוטיב של מעגליות החיים והטבע. הפענוח של הדימויים התנועתיים מתאפשר הודות לכך שגם כאן, כמו בכל יצירת מחול, הם מבוססים על תנועות, תנוחות ומחוות המוכרות לנו מן המציאות היומיומית. שפת המחול מבוססת על תנועות אלה, אבל מלטשת גרסה מסוגננת, מזוקקת ומועצמת שלהן. במובן זה, שום מחול אינו לגמרי "מופשט", ולמרות שהתנועות אינן בונות ציר עלילתי הנישא על דמויות דרמתיות, הן מעבירות רעיונות ותחושות באמצעים צורניים שהם ייחודיים לשפת המחול: כיווני התנועה (למעלה-למטה, פנימה-החוצה), איכות התנועה (מהירה-איטית, חזקה-עדינה), והיחסים המרחביים והרגשיים שנבנים בין הרקדנים לבין חלל התנועה, ובינם לבין עצמם. 

     היצירה נפתחת בתהליך התעוררות של רקדן אחד, השוכב במרכז חלל ההתרחשות ומתרומם לאיטו. הרקדן לבוש בבגד בצבע אדום כהה, המתקשר לשם "פניקס"- מילה יוונית עתיקה שפירושה צבע ארגמן.[1] בהדרגה תנועותיו של הרקדן מתמלאות ומסתגננות, והוא מגדיל את מרחב התנועה האופקי והאנכי העומד לרשותו, כמו תינוק הלומד לאכן את עצמו ביחס לסביבתו. בהמשך מצטרפים אליו שני רקדנים נוספים, ומתוך יחסי-הגומלין ביניהם מתגבש יצוג מופשט של יחסי יחיד מול קבוצה, ויחסים בין יחידים בתוך קבוצה. תחילה כולם נעים באקראיות וללא סדר, הם מתנגשים זה בזה, מרימים זה את זה או קופצים זה מעל זה. בהמשך נעשה דפוס התנועה מאורגן יותר, וסובלני יותר לגבי מקומם של יחידים בסדר הקיבוצי. מתוך התצורות הקבוצתיות יוצא בכל פעם רקדן אחר ומציג את תנועתו האישית הייחודית, תוך שמירה על מודעות וזיקה לקבוצה. עם סיום הקטע מפנים הרקדנים את חלל ההתרחשות לרקדנית בודדת. זו מבצעת ריקוד שמדגיש את האיכויות הנשיות, העגולות והרכות של תנועת גופה. אחר כך מצטרף אליה רקדן נוסף. לרעיון של מצבי היחיד לנוכח זולתו, נוסף ממד מכריע של קשר ארוטי. ריקודם המשותף מייצג מערכת יחסים בין גבר לאישה, חוויות ראשוניות של אהבה, גילוי, מגע ואינטימיות. קטעים נוספים מבטאים את הרעיונות הללו בהרכבים משתנים – סולנים, זוגות או הלהקה כולה. חלק מהקטעים נושאים אופי טקסי, כשבמהלכם הרקדנים כורעים ברך כמו בתפילה. היצירה מסתיימת בריקוד מהיר ודינמי של כל הלהקה, רב דחיסות של סיבובים וקפיצות. מתוך השיא התנועתי והרגשי הזה אנו מגיעים לדרמה של הסיום: הרקדנים נופלים בבת–אחת לקרקע, בתמונה של מוות ולחידלון. אבל למעשה, זוהי חזרה כוריאוגרפית מדויקת לנקודת הפתיחה של היצירה, כלומר, תנוחה שהוצגה על-ידי הרקדן הבודד. הזמן חזר לראשיתו: מכאן ייולד מעגל חיים חדש, בחזרה נצחית.

* * *

ליצירת מחול (ולכל יצירת אמנות בכל תחום) יש אמצעי המבע הייחודיים לה. הפענוח וההבנה שלהם, כמו גם האפקט הרגשי שלהם, קשורים במערכת ציפיות רלוונטית, וכיוון של תשומת הלב למרכיבים המהותיים של היצירה. לידת הפניקס הוא יצירה בעלת מאפיינים מובהקים של המחול העכשווי. לפיכך כדאי לעמוד בקצרה על מאפייניו של מחול זה, שצמחו במידה רבה מתוך ערעור על התפיסות המסורתיות של הבלט הקלסי.[2]

בתחילת המאה העשרים יצאו היוצרים שכוננו את תשתיות המהפיכה של המחול המודרני, כנגד הערכיות של "הגוף האציל", שזוהתה במידה רבה עם הבלט הקלסי של המאה התשע-עשרה.  ערכיות זו היתה פועל-יוצא של אידאלים אסתטיים של הבורגנות והאצולה האירופית, שהם שהיו הלכה למעשה קהל-היעד של הבלט הקלסי. העקרונות התנועתיים והאסתטיים שאפיינו אותו, תבעו מן הגוף הרוקד לבטא בתנועותיו וביפיו את מהותו הרוחנית והמוסרית הנשגבת של האדם. בהתאם לכך הדגיש הבלט את משמעת הגוף, ואת התנוחות האנכיות המבטאות את שאיפתו של האדם לשמים, מקומם של הרוחני והנשגב. העמידה החזיתית מול הקהל ביקשה להציג לראווה באופן טקסי חמור את שלמות הגוף האנושי הממושמע בכוח הרצון והרוח.[3] יוצרי המחול המודרני, לעומת זאת, קידמו את האידאולוגיה של "הגוף הטבעי"- כביכול: הם ביקשו לראות בגוף אמצעי להבעת מכלול הרגשות והיצרים המניעים את האדם במציאות חייו הארצית והממשית.  

   תפיסה זו באה לידי ביטוי גם בלידת הפניקס; הרקדנים מציגים לקהל את גופם מזוויות ומכיוונים שונים. תנוחת גופם לא נשארת זקופה לכל אורך המופע אלא משתנה באופן דינמי לתנוחות כפופות ואף למצבי שכיבה. לא רק צורת התנועה אלא גם איכותה עכשווית במובהק: לעומת הבלט הקלסי, שבו הקושי והמאמץ הפיזי הכרוכים בריקוד מושעים כביכול, ואינם אמורים להיחשף בשום אופן, על מנת לאפשר את האשלייה של כיבוש הגוף על-ידי הרוח - הרי שבלידת הפניקס, כמו בחלק גדול מיצירות המחול המודרני, מתאפיינת השפה התנועתית באיכות כוחנית המדגישה ומראה לראווה את המאמץ הפיזי הכרוך בה.          

* * *     

שנות הששים והשבעים של המאה העשרים הביאו איתן מרידה נוספת בתפיסות המקובלות לגבי אמנות המחול. המגמה הבולטת בתקופה זו ראתה במחול תהליך מתמשך של חיפוש והתנסות, ולא מימוש של כללים קבועים וידועים מראש. יצירות הבלט הקלסי הונחו על-ידי מערכת של ערכים צורניים מובנים, סגורים, ואפילו נוקשים. עוצמתן עומדת במידה רבה על מתח בין שפת-התנועה הכבולה, לבין המבע רגשי, המטען הארוטי וההגות הרעיונית המורכבת. ואילו יוצרי המחול המודרני, ובעיקר העכשווי מערערים על תפיסה זו וחותרים להגמשה ושחרור רבים ככל האפשר של תבניות התנועה והמבע. הם אינם מכירים באידאל אחד, וחוקרים באופן מתמיד צורות ביטוי חדשות. הם גם שואפים לביטוי אישי ייחודי יותר של הפרט. עבודתם מתאפיינת מתוך כך בבחינה מתמדת של גבולות המחול וערעור עליהם: במקום להסתמך על מילון תנועות מוגדר וסגור הם חוקרים צורות תנועה חדשות, ולעיתים הם מניחים מקום גם לאלתור ולתנועה אקראית במסגרת המופע. במקביל, המחול נדבר יותר ויותר עם שפות אמנות נוספות ליצירת מכלול שלם -  תאטרון, וידאו,  טקסטים מילוליים.  

* * *    

אחד התחומים שבהם בא החיפוש הזה לידי ביטוי, הוא תפיסת החלל הבימתי.

ביצירות הבלט הקלסי המובהקות, הבמה נתפסת כייצוג של העולם הבדוי שבו מתרחשת העלילה. הדרמה המועלת בשפת הבלט מוצגת כאירוע מובחן ונפרד מהמציאות המיידית של הצופים, ולכן היא מוצגת באולם, במרחב ייעודי, שבו קיימת הפרדה בין חלל התנועה של הרקדנים לבין חלל הצפייה. יתרה מזו, החלל שבו מתרחשת היצירה מוגבה על בימה, ולכך יש אופי הייררכי בולט:  עולם האמנות מזה, ועולם היום-יום מזה. המחול העכשווי ערער על תפיסה בימתית זו מראשיתו. אם הוא מתרחש על בימה, הרי היא מוגדרת כמרחב ייעודי לתנועה עצמה, למחול כשלעצמו - ולא כייצוג המקום הבדוי של העלילה. במלים אחרות, כשם שזו בימה ריאלית, כך היא גם בימה מושגית, מופשטת. יתרה מזו: יצירות רבות של המחול העכשווי נמנעות במתכוון מהפרדה חותכת בין חלל הריקוד לחלל הצפייה. טשטוש גבולות זה מושתת על התפיסה שלפיה הצופה הוא שותף פעיל ליצירה, והתיחום בין עולם האמנות ועולם החיים מועמד בלי הרף בסימן שאלה.[4]

    טשטוש הגבול הפיזי בין איזור הריקוד לאיזור הצפייה, קשור במגמה נוספת המאפיינת את המחול העכשווי: החיפוש אחר מרחבים חליפיים ליצירות המחול. ראשיתה של מגמה זו בעבודתם של יוצרי המחול הפוסט-מודרני בשנות השישים והשבעים, שהורידו את המחול מבימת התאטרון והעבירו אותו לרחוב, לפארק, לבניינים נטושים, למרכזי קניות, למרתפים של חניונים, לחללי מוזאונים. על ידי כך ביקשו היוצרים להעשיר את התנועה בהקשר חזותי ואסוציאטיבי חדש. כמו כן בקשו בדרך זו לבקר את תדמיתו של המחול כאמנות מתנשאת, המציגה אידאל בלתי מציאותי של הגוף האנושי, ולמוסס ככל האפשר את ההפרדה בין האמנותי ליומיומי, ובין המבצע לצופה.

        המחול העכשווי מערער גם על ההיררכיה המסורתית בין חלקי הבימה עצמה. התפיסה שאפיינה את המחול עוד מתקופת הרנסנס, הדגישה את חשיבותו של מרכז הבימה ועליונותו על פני השוליים. תפיסה זו קיבלה את ביטויה המובהק בארגון של להקת הבלט במבנים גיאומטריים, שכיוונו את עיקר תשומת הלב של הצופה אל מרכז הבמה, שם מוקמה תמיד הבלרינה. לעומת זאת, יוצרי המחול העכשווי מטפחים תפיסה שוויונית של כל חלקי הבמה. הם מפזרים את הרקדנים על הבימה ויוצרים מרכזי התרחשות רבים בו-זמנית. כפועל יוצא מאותה תפיסה השתנו גם היחסים בין הבימה לבין אחורי-הקלעים, אותו איזור ביניים המשמש את הרקדנים במעבר בין המציאות לבין העולם הבדיוני המוצג על הבמה. על פי מוסכמות הבלט הקלסי, איזור זה אמור זה להיות נסתר מעיני הקהל. ואילו המחול העכשווי מבטל לעיתים קרובות את ההפרדה בין שני חלקי המרחב הללו, ומאפשר לקהל להיות עד לטרנספורמציה שחלה ברקדנים במעבר בין העולמות; איפור והחלפת בגדים, ניגוב הזיעה מהפנים ומהגוף, רגעי הרפיה ומנוחה - כל אלה יכולים להיות גלויים לקהל.

       רבים מן המאפיינים אלה באים לידי ביטוי בלידת הפניקס ומהווים חלק בלתי נפרד מן הציר הרעיוני של היצירה. כך למשל, כאשר הרקדנים מסיימים לרקוד, הם אינם הולכים אל מאחורי הקלעים – שבעצם אינם כלל בנמצא -  אלא מתיישבים בין הצופים בשעה שהמופע נמשך בריקודם של רקדנים אחרים. המופע עצמו מועלה בחללים אלטרנטיוויים שונים, ולאו דוקא באולמות מסורתיים.

      אבל הבחירות האמנותיות הללו הן לא רק תוצר של מגמות במחול העכשווי, אלא גם של אידאולוגיה חברתית-אקולוגית מוגדרת, שהיא עיקר חשוב בעבודתה של להקת המחול ורטיגו. לידת הפניקס נוצרה כפרויקט החוקר את יחסי האדם וסביבתו, וקורא לחדש את החיבור העתיק והראשוני בין האדם לטבע. ברוח זו, היצירה אינה מבוצעת על בימה או בתוך מבנה תאטרוני מקובל, אלא נודדת בין מרחבים שונים בארץ ובעולם: באתרי טבע כמו חופי ים, יערות, מדבריות, אבל גם בשטחים פתוחים במרכזי ערים, ובייחוד באתרים שבהם קיים מתח קיצוני בין האדם לסביבה, כמו מפעלי תעשייה ואתרי מחזור של פסולת. עיצוב הבמה והתלבושות מבוסס במידה רבה על חומרי טבע גולמיים ועל מוטיבים הלקוחים מן הטבע. המשטח העגול המוגדר כמרחב התנועה, מכוסה אדמת-כבול, שכל תנועה מעוררת אותה לחיים בגלי אבק שהאור משתבר בהם. הרקדנים מתפלשים באדמה זו, והיא נדבקת לגופם ומכתימה את אבריהם ואת לבושם. צבע האדמה נכפל בצבעי בגדיהם, שסגנונם הקמאי מאזכר תרבויות לא-מערביות קדומות. למערך אסוציאטיבי זה מצטרפים קני  הבמבוק שמהם בנויה הכיפה המתנשאת מעל משטח הריקוד.

      הדיאלוג בין האדם לסביבתו בא לידי ביטוי, בין השאר, ביחסי הגומלין הנוצרים בין הסביבה הטבעית-לכאורה שהיצירה מבקשת לברוא לבין הסביבה החיצונית של המופע. כך למשל, פנסי התאורה המוצבים סביב חלל ההתרחשות או שזורים בתוך קני הבמבוק של הכיפה מקיימים דיאלוג עם התאורה הטבעית של המקום והזמן שבו מבוצעת היצירה - אור השמש ביום, או אור הירח והכוכבים בלילה. דיאלוג דומה מתקיים גם בין המרכיבים הצליליים של היצירה; המוזיקה המלווה את המופע מבוססת על קולות מן הטבע (מים או רוח), ועל מוזיקות טקסיות ופולחניות מן המזרח הרחוק. גם אלה נדברים עם ה"מוזיקה" של הסביבה המקיפה את המופע: רחש הים, ציוץ הציפורים, קולות הצרצרים, קולות של ילדים, או לחילופין רעשי הסביבה העירונית והמתועשת. 

     המיזוג הזה בין הטבעי למלאכותי, בין הסביבה הטבעית לסביבה הבימתית, מודגש על ידי הכיפה האוורירית שמקיפה את חלל התנועה של הרקדנים, ומגדירה את גבולות ההתרחשות הבימתית. מבנה זה מכונה "כיפה גאודזית", והוא פרי פיתוחו של הממציא והוגה הדעות האמריקאי, בקמינסטר פולר. הכיפה הגאודזית מיישמת את רעיון התצורה הגאומטרית וההנדסית של הכוורת: היא צומחת מן הקרקע ללא יסודות, ומורכבת מהצטברות של משולשים שצירופיהם יוצרים מחומשים ומשושים. מבחינה הנדסית ניתן להגדיל את המבנה הזה עד אין סוף מבלי שיקרוס תחתיו, על ידי צירוף משולשים נוספים באותה דרך. בכך הוא מתקשר באופן רעיוני לאינסופיות של התהליך המוצג ביצירה. בנוסף, מבנה שקוף זה, המבוסס על צלעות ללא מילוי, תוחם את משטח הריקוד ובה בעת אינו יוצר הפרדה מוחלטת בינו לבין הסביבה המקיפה אותו. בדרך זו הוא משמר את הזרימה בין הפנים לחוץ, בין המציאות החוץ- אמנותית לבין העולם הבימתי. באופן דומה, מיטשטשת ההפרדה הפיזית בין הקהל לרקדנים כאשר מדי פעם מתיישבים חלק מהרקדנים בקרב הקהל. חלק מהצופים יושבים בתוך הכיפה וחלקם מחוצה לה, והחציצה הפתוחה בין אלה לאלה כמו בא להמחיש את הקשר בין המחול לבין סביבתו.

הכיפה ומשטח הריקוד העגול מתקשרים למעגליותם של מחזורי  החיים בטבע. הם מתקשרים גם לאיכותם הרכה והמעוגלת של הקווים בעולם החי והצומח, לעומת הקווים הישרים המאפיינים את המצאותיו הטכנולוגיות, השכלתניות, של האדם. ניתן לראות בכיפה ייצוג של מכלול של מבנים כדוריים המייצגים את ההוויה הטבעית - כדור-הארץ, כיפת השמיים, קן, ביצה ורחם. כל אלה מושפעים על-ידי תהליכים מחזוריים כמו הסתובבות כדור הארץ סביב צירו, מחזורי הזריחה והשקיעה, חילופי העונות, והמחזור הנצחי של פריחה וקמילה, לידה ומוות בטבע. היצירה עצמה - כמו עוף הפניקס והאדם עצמו, מופיעה ונעלמת, עד לבריאתה מחדש בגלגול אחר.