חיים נגיד / שפת הבמה

מה הוא תיאטרון

אחת השאלות הראשונות, שרבים מאתנו שואלים את עצמם בבואם אל אולם התיאטרון היא, האם ההצגה שאנו עומדים לראות תמצא חן בעינינו. ברור שהתשובה לשאלה זו מותנית לא רק במופע שיועלה עוד מעט לפנינו, אלא גם בתשובה לשאלה הבסיסית: מה הן ציפיותינו מהצגה טובה. אבל לשתי שאלות אלו קודמת שאלה ראשונית יותר, והיא: מה הוא, לדעתנו, תיאטרון? כלומר: מה היא מהותו של מוסד תרבותי עתיק יומין זה, מה היא התמצית שבלעדיה לא תיתכן שום הצגה, ודאי לא הצגה טובה.
ככל ששאלה כזו עשויה להישמע מיתממת, מפתיע להיווכח עד כמה קובעת התשובה עליה את מערכת הציפיות שלנו מן ההצגה, לעתים בלא שנהיה מודעים לכך.

ננסה לברר את העניין על דרך האלימינציה.

מה איננו תיאטרון
המבנה. התיאטרון הוא, כמובן, אותו בניין הניצב לרוב בלב העיר, שהשחקנים חומקים אליו מבעד לכניסה האחורית, והצופים הלבושים במיטב מחלצותיהם, נכנסים אליו מבעד לכניסה הראשית, המוארת בחגיגיות. אני מתכוון לתיאטרון במובן החגיגי ביותר, זה שהצופים עוברים בדרכם אל מושביהם המרופדים - באכסדרה המעוצבת בהדר, ומגיעים אל אולם שבחזיתו במה, והבמה עצמה נראית כעין ציור המוקף במסגרת יפהפייה, ומעליה משתלשל מסך קטיפה ארגמני, המצפין את עיקרי ההפתעות, אשר יתגלו ברגע החגיגי שבו יכבו האורות, התזמורת (או מערכת הקול) תשמיע מנגינת פתיחה ולנגד עינינו יתגלה החזיון המרהיב שלקראתו התכוננו כל אותו ערב.
צופים המורגלים לסוג תיאטרון כזה, לא יסתפקו ב"פחות". למשל, מופע המועלה בחדר חזרות מאחורי הקלעים, או בחלל מקורה, שמגיעים אליו דרך מבוך של מנהרות מימי הביניים. זה לא יהיה בעיניהם התיאטרון בהא הידיעה, אלא תיאטרון שוליים, תחליף של תיאטרון, ותחושה זו תקרין על התרשמותם מן ההצגה.

הצרה היא, כפי שידוע לכול, שאותו מבנה מהודר, היוצר אווירה חגיגית, אינו מבטיח בהכרח חוויה תיאטרונית, אלא לעתים נמנום קל, מלווה מבוכה, בכורסה נוחה. לעומת זאת, להקת שחקנים נודדים, העוברת ממקום למקום - יכולה להעמיד במגרש פתוח בקצה העיירה את אוהלה, ואם תהיה הצגתה ראויה לשמה, החוויה המזומנת לצופים לא תהיה פחותה מזו שבה יתנסו העירוניים המפונקים. הם יכולים גם להעלות את המופע שלהם, או את חלקו, באוטובוס נוסע ובאולם מוזיאון, כפי שעשו שחקני "קבוצת התיאטרון עכו" בהצגתם הנודעת "ארבייט מאכט פריי".
התפאורה. אם לא המבנה, אולי התפאורה היא התשובה לשאלתנו. לא סתם שולחן ושני כסאות, כמובן, אלא תפאורה מהממת, הנותרת כדימוי בלתי נשכח זמן רב לאחר שצפינו בה. מי שצפה בהצגותיו של חנוך לוין, לא יוכל לשכוח את רוב התפאורות שלהן. למשל, את התמונה המופלאה שנפרשה לנגד עינינו בסיום "נעורי ורדה'לה", כאשר הועלתה בתיאטרון הקאמרי בשנת 1974: במה שחלקה האחורי מואר באור תכלכל ובמרכזה הכניסה אל המטוס המוביל לחו"ל. והלא די לכאורה רק בתפאורה, שעוצבה בידי אודרי ברגנר, כדי לייצג את הדימוי המרכזי של הצגה זו, שכולה כמיהה לממשות אחרת וחלום לגאולה מביצת השכונה, מן המציאות הפגומה.
הבמאי והמחזאי. והנה, תיתכן גם הצגה ללא תפאורה כלל, בחלל ריק לחלוטין, במין קופסת במה שחורה, או אפילו בפאתי רחוב - במעגל של צופים נלהבים - שם יופיעו שחקני תיאטרון חוצות במערכון שהכינו מראש בעזרתם של במאי ומחזאי.

אם כן, בלי מחזאי ובמאי לא ייתכן תיאטרון. אבל, אחד הז'אנרים התיאטרליים ביותר הוא הקומדיה דל'ארטה. להקות מקצועיות היו מעלה הצגות כאלה באיטליה בתקופת הרנסנס. השחקנים היו בעלי תפקידים קבועים, אך לא היה להם טקסט כתוב מראש. לכל אחד מהם נתן מנהל הלהקה רק את התמצית של העלילה. השחקנים אלתרו תוך כדי הצגה את המונולוגים, ומה שקשה יותר - את הדיאלוגים שהצריכו שיתוף פעולה ותיאום מרביים.
והבמאי? למרות שבימי הביניים הוא היה ניצב על הבמה כמו מנצח על תזמורת או על מקהלה, הבמאי המקצועי, כאחד מיוצרי ההצגה, הוא חידוש של המאה ה-19.
בקצרה, ייתכן תיאטרון בלי אולם תיאטרון, בלי מחזאי, בלי במאי, וגם בלי תפאורה, בלי תאורה, בלי תלבושות, בלי איפור, בלי סדרן, בלי מפיק, בלי קופאי. כמובן, הם נחוצים לתיאטרון, בצורתו הממוסדת. התיאטרון הרפרטוארי שמבנהו המהודר ניצב בלב העיר, והוא משכן לאמנות התיאטרון בצורה המוכרת לרבים מאוד מאתנו. אבל ברור גם שהתיאטרון, תיאטרון אמיתי, יכול להתקיים בלעדי כל אלה.

בלעדי מי לא ייתכן תיאטרון
תיאטרון אינו יכול להתקיים, מכל מקום, בלי שני מרכיבים יסודיים - השחקן והקהל. טענה זו, של השחקן הפולני יז'י גרוטובסקי (יליד 1933), השפיעה על יוצרי תיאטרון חשובים בתקופתנו, כמו פיטר ברוק או ג'רום רובינס.
בתיאטרונו של גרוטובסקי ניצב השחקן בראש סולם העדיפויות. גרוטובסקי הדגיש את הצניעות, העוני והפשטות כמחאה נגד העושר של התיאטרון המודרני. הוא רצה להחזיר לתיאטרון משהו מן הטוהר הפולחני המקורי שלו על-ידי יצירת "פולחן חילוני מודרני" באמצעים הבסיסיים ביותר, ובראש ובראשונה - השחקן עצמו.

נקודת המוצא של גרוטובסקי היתה ששורשי התיאטרון בטקס הפולחן הדתי, הנחה שראשיתה כבר ב"פואטיקה" של אריסטו, אשר זיהה את מוצאה של הטרגדיה בריקודים הפולחניים, כחלק מעבודת האל דיוניסוס. השערה זו שבה ונוסחה בסוף המאה ה19- בידי האנתרופולוג סר ג'יימס פרייזר, שיישם לצורך זה את התורה הדרוויניסטית. לדעת פרייזר, בטקס הפולחני, כמו בתיאטרון, רווח השימוש בריקוד, מוסיקה, פנטומימה, איפור, מסכות, תנועה, תלבושות ושחקנים. הטקס, כמו הצגת התיאטרון, מוצג לפני קהל. מכשף השבט או כהן הדת ממלא לעתים את תפקיד הסולן או הבמאי, ואפילו החללים שבהם מועלים שני סוגי מופעים אלה - דומים או משיקים: מעגל תחת כיפת השמיים, או - כמו בימי הביניים - אולם הכנסייה. ההבדל העיקרי, בין השניים הוא במידת האמון שבה מתייחסים אליהם המשתתפים והקהל. למרות שגם בטקס הדתי יש יסודות של שעשוע ובידור, המשתתפים והקהל מאמינים ביכולת השפעתם של הריקודים, השירים, המחוות והדברים הנאמרים, על הכוחות הנעלים. הטקס הפולחני הוא ממשות, מציאות. לעומת זאת, צופי התיאטרון יודעים להבחין בין המציאות הממשית לבין האשליה הבימתית. לעתים קרובות אין ההצגה בעיניהם אלא בידור, הסחת דעת מטרדות הקיום.

כנגד גישה זו, שהתיאטרון הוא בידור, יוצא במובלע גרוטובסקי. הוא רואה בתיאטרון שיבה אל אותה תחושה של התעלות נפשית המאחדת את הצופים עם השחקנים והמלווה בהתחברות אל הכוחות הראשוניים הקושרים אותנו אל הטבע. משום כך הנהיג מתחילת שנות ה70- קבוצות שנכנסו אל מעבי היערות של פולין, למשך 24 שעות. שם ערכו המשתתפים - שחקנים וקהל - טקסים משוחזרים, המבוססים על מיתוסים וסמלים בסיסיים (אוויר, אש, מים וכו'). במהלך הטקסים הללו היה עליהם להתוודע לא רק אל שורשיו של התיאטרון, אלא גם אל הווייתם האמיתית.
אבל בשחקן לא די. הוא צריך להציג לפני מישהו. הוא זקוק לקהל.
"אל ההצגה אפשר להגיע בשתי דרכים - דרך הפואייה ודרך כניסת השחקנים", כותב הבמאי האנגלי פיטר ברוק (יליד 1925) בספרו "החלל הריק". והוא ממשיך: "האם אלה, מבחינה סמלית, קשורים זה בזה, או שמא יש לראות בהם סמלים של הפרדה? אם גם הבמה וגם האולם קשורים אל החיים, הרי אין שום סיבה שכניסת השחקנים וכניסת הקהל יובדלו זה מזה".

פיטר ברוק מייחס לקהל תפקיד מכריע באמנות התיאטרון. בלעדיו לא תיתכן שום הצגה. הקהל משלים את שלבי היצירה. בניגוד לסופר "הכותב למגירה" או למתי מעט המבינים את יצירתו, אין שחקן שהיה רוצה לשחק רק למען עצמו, מול המראה. ואילו במאי היושב בקהל, בחזרות הכלליות ובהצגות ההרצה, מגיב בדרך אחרת להצגה, מכפי שהגיב בעת החזרות, שכן הוא נעשה לחלק מן הקהל, ושם לב לדברים שקודם לכן לא התבונן בהם.
אך לא פחות מכך חשוב הקהל - ליצירת החוויה התיאטרונית עצמה. חוויה זו איננה בהכרח המסר החינוכי של ההצגה, שאותו אנו יכולים לקחת אתנו הביתה או אל חדרי הכיתה, אף כי יש הצגות שיש להן גם מסר חינוכי, ולדעת כמה מגדולי היוצרים של התיאטרון בימינו, ביניהם ברטולד ברכט, אין ערך לתיאטרון חסר מסר.

החוויה התיאטרונית
החוויה התיאטרונית איננה בהכרח רק הקתרזיס. כלומר, אותה תחושת היטהרות שהיו הצופים אמורים לחוות, לדעת אריסטו, בסיום הטרגדיה, היטהרות מרגשות הפחד והרחמים שנסחפו אליהן במהלך ההצגה, ותפיסה מושכלת של המציאות, החפה מרגשות טורדניים אלה.
החוויה התיאטרונית הרבה יותר בסיסית, ומקורה בפולחן הקדום שממנו נוצר התיאטרון בראשיתו, אותו פולחן לאל דיוניסוס, שהוליד את הטרגדיה ואת הקומדיה ביוון. זוהי חוויה המבוססת על שיתוף והזדהות בין השחקנים והקהל, ממש כמו הפולחן הקדום שבו לקחו חלק פעיל הרקדנים והזמרים לבושי עורות התיש (טראגוס, ביוונית), ושאר בני העם שהיו חלק מן המעגל הסובב אותם.

אם לשוב לפיטר ברוק, רק בנוכחותו של קהל אוהד ומגיב מתעוררים היסודות התוססים של ההצגה. קהל השרוי במצב רוח רגיל, המגיע לתיאטרון מתוך הרגל חברתי - או גרוע מזה, מתוך כפייה "דידאקטית", מפני שהוא רואה בתיאטרון חלק מסל "הדברים הטובים", או מפני שהמחנכים שלו רואים בתיאטרון התגלמות של "התרבות" ותו לא, קהל כזה אינו מעורב באמת בהתרחשות.
בתיאטרון האמיתי מתפתח דיאלוג בין השחקנים לקהלם. השחקנים מדברים באיזשהו אופן, לאו דווקא בצורה מילולית, על נושאים המשותפים להם ולצופיהם, והצופים חווים את ההתרחשות הבימתית כחלק מן הזרימה החיונית של חייהם. גם אם לא יצחקו או יבכו, גם אם לא יגיבו כלל מייד, הם יעברו את החוויה שתעזור להם להיחלץ לרגע מטרדות הקיום ומייסוריו. בעזבם את אולם התיאטרון שוב לא יימצאו באותו מצב, שבו נכנסו אליו. אירועים בימתיים שגרמו להם להתפרץ בצחוק, או אירועים מעיקים, או אפילו מזעזעים, שהיו עדים להם זה עתה, יתנו להם אותו חיזוק, אותה תחושת חיוניות, שבזכותה ישובו ויבקרו בתיאטרון, בחיפוש אחרי החוויה הבלתי נשכחת שהיתה להם ברגעי הקסם שחוו.
טיבם של רגעים חד-פעמיים כאלה שהם נעלמים. מנקודת ראותו של השחקן, כמו גם מנקודת ראותו של הקהל שצפה בהצגה, אין אמנות בת חלוף יותר מאמנות התיאטרון. תפאורות (או דגם מוקטן שלהן) אפשר לשמר בארונות תצוגה במוזיאונים לתיאטרון. גם תמונות של שחקני העבר הגדולים מוצגות שם, למזכרת. אבל איזו תחושת אכזבה הם מקרינים על המבקר במוזיאון. ההתרחשות התיאטרונית החד-פעמית, שבה לקחו חלק פעיל כל גורמי ההצגה והקהל הצופה בהם, אינה ניתנת בשום אופן לשחזור. היא גם אינה ניתנת לשימור בעזרת מצלמת וידיאו. זו אמנם תצלם את הבמה ואת הקהל, אך לעולם לא תוכל לשחזר את הזרימה בין הבמה לקהל, אותה זרימה חיונית שיצרה את רגעי הקסם, את הנגיעה במעמקים האפלים ביותר, את הדממה המתוחה, את התפרצויות הצחוק הבלתי נדלה, את מחיאות הכפיים הקצובות בסיום. בקצרה, את החוויה החד-פעמית, המוחלטת.

חוויה כזאת נשארת רק בזיכרון הצופים, וגם משם היא פגה עם הזמן, או נותרת כדימוי עמום. ככל שמדובר בי ואולי גם בבני דורי, אלה הרגעים הנדירים המלווים אותי כצריבה, מהצגותיו של חנוך לוין. למשל: יוסי פולק ב"הוצאה להורג": קטוע גפיים, מושפל ונפחד, הוא מוסיף עדיין לטפח תקוות לעתיד טוב יותר. או רגע הושבתו של איוב על השיפוד ב"יסורי איוב", או הסיום הנורא של "הזונה הגדולה מבבל", כאשר יוסי כרמון לוקח עמו את שאריות בנו - אל ביתו המצחין במדבר. כך גם החוויה שנחשפו לה, בלי ספק, בני דורם של ראשוני הבימה בבכורת "הדיבוק", כשהיו עדים לא רק ללידתו של תיאטרון עברי, אלא גם להצגה שהילכה עליהם קסם מסתורי ואפל. או ההזדהות של בני דורם של אלתרמן ויעקב טימן, שושנה דמארי ומשה וילנסקי, עם ההצגות הסאטיריות של תיאטרון "המטאטא".