בשני קולות: משחק יאלטה

משחק יאלטה
מתוך ההצגה בשני קולות בתאטרון גשר
מחזה מאת בריאן פריל
תרגום: בן בר-שביט
 בימוי: יבגני אריה
מוזיקה: אבי בנימין
עיצוב במה: יבגני אריה, מיכאל קרמנקו
תלבושות: אנה איצקוביץ'
תאורה: אבי-יונה בואנו (במבי)
כוראוגרפיה: יחזקאל לזרוב

משחק יאלטה הוא החלק הראשון של ההצגה בשני קולות, יצירה תאטרונית המפגישה בין שני מחזאים חשובים מתקופות שונות ומארצות שונות: א.פ. צ'כוב, שכתב את הסיפור הגברת עם הכלבלב, ובריאן פריל, שעיבד את סיפורו של צ'כוב למחזה. שני המחזאים מתמקדים ביצירתם באדם הרגיל, המנסה לחיות את חייו הפרטיים אל מול המאבקים הלאומיים הגדולים והתהליכים ההיסטוריים המאיימים, הניכרים במחזותיהם רק במרומז. הסיפור האנושי הנוגע ללב מקבל ממד בימתי פיוטי באמצעות שפת הבימוי של הבמאי יבגני אריה, שמקורותיו ברוסיה, ובזכות סגל השחקנים שלו, שחלקם נולדו ברוסיה וחלקם בארץ. התוצאה היא הצגה בעלת שפה תאטרונית מקורית, המציעה הסתכלות חכמה ועצובה על החמצות החיים ועל חמקמקות האושר - על ריקוד החיים של אנשים בכל התקופות ובכל המקומות בעולם.

כדי להבין את קסמה של ההצגה, יש להסתכל על מכלול שכבותיה: זו של צ'כוב, זו של פריל, וזו של יבגני אריה. החיבור המורכב בין השכבות הללו הוא הבונה את המרקם העדין והמתוחכם של האירוע התאטרוני המיוחד הזה.

השכבה הצ'כובית – האדם במרכז

אנטון פבלוביץ' צ'כוב (1860-1904) הוא אחד מגדולי הספרות הרוסית של סוף המאה התשע עשרה. יצירתו משתלבת במסורת הגדולה של הסופרים הריאליסטיים של התקופה: טורגנייב, טולסטוי, דוסטוייבסקי ועוד רבים. בניגוד לרוב הסופרים האלה, התמקד צ'כוב בשתי סוגות של כתיבה ספרותית, שנחשבו פחות יוקרתיות מאשר הרומן רחב-היריעה, ומסוגלות פחות ממנו להתבוננות מעמיקה בחיי האדם: הסיפור הקצר והמחזה. אך דווקא ההתמקדות בסוגי כתיבה אלה סייעה לצ'כוב לפתח את יכולתו ללכוד רגעים קטנים של החיים, ולהאיר באמצעותם את הסיפור הגדול של גורל האדם. הסיפורים הקצרים שכתב הם מלאכת מחשבת של צפייה מדויקת באורחות חיים של אנשים ממוצעים. סיפורים אלו הופכים ליהלומים קטנים של ספרות בזכות יכולתו המופלאה של צ'כוב להאיר  במשפטים ספורים ובפרטים זניחים של התנהגות, את מהות קיומם של יחידים.

צ'כוב נמנע בסיפוריו מנקיטת עמדה מוסרנית או שיפוטית כלפי הדמויות שלו. לעתים הוא מתאר גם דברים נוראים באותו טון מרוחק, שאליו שאף כל חייו. צ'כוב, שהיה גם רופא במקצועו, תפש את תפקידו כסופר כעבודתו של מעין מדען, המשקיף על התנהגות האדם וחוקר אותה. תפישה זו היתה מקובלת בספרות הנטורליסטית של התקופה. זרם זה שאף להחיל על האמנות גישה מדעית, וליצור ספרות ותאטרון שיספקו חוויית אמת פשוטה, ללא מניפולציה רגשית על הקהל. הנטורליסטים התיימרו לתת תיאור "אובייקטיבי" של המציאות האנושית - החיצונית והפנימית - מבלי שנרגיש בעמדה שיפוטית כלשהי של המספר כלפי סיפורו. הסופר הצרפתי אמיל זולא, שנחשב לתאורטיקן המוביל של התפישה הנטורליסטית בספרות, כתב על ספרו "תרז ראקין": "פשוט השתדלתי לבצע בדמויות בספרי, פעולה הדומה לזו של הפתולוג המנתח גופה."
בתחילת דרכו כסופר היה צ'כוב קרוב לתפישות הנטורליסטיות הללו, אולם בהמשך הדרך הסתייג מהן. אחת הבעיות הנפוצות בספרות הנטורליסטית היתה, שלעתים קרובות טבע הכותב בים של עובדות מתוך ניסיונותיו להגיע לדיוק כמו-קליני בתיאור העובדות. צ'כוב, לעומת זאת שאף לברור מבין פרטי המציאות רק את הרגעים המשקפים בצורה הטובה ביותר את המורכבות האנושית.

משחק יאלטה מבוסס על סיפור קצר של צ'כוב, הגברת עם הכלבלב (1898), שהוא מן המושלמים והבשלים שבכתבי צ'כוב.
הסיפור מתחיל בטון משועשע של גלוית קיץ מיאלטה, עיירת-קייט מפורסמת לחופי הים השחור, שהיתה מקובלת על הבורגנות הרוסית האמידה באותה תקופה. הגיבור הוא גבר כבן ארבעים, שנישואיו אינם מאושרים והוא נוהג לנהל רומנים קצרים עם נשים מזדמנות. הוא מכנה אותן בשם 'גזע נחות' וחש כלפיהן בוז וסלידה.  בעיירת הקייט הוא פוגש אישה צעירה ונשואה, שהופכת לבילוי הקיץ החדש שלו. אך ככל שהרומן ביניהם מתפתח, מתברר שיחסו אליה שונה מכפי שחשב תחילה: יש באשה זו משהו הסודק את ההגנות שפיתח כלפי מעורבות רגשית עם נשים. הוא אינו יכול לשכוח אותה, גם אחרי שהם נפרדים והוא חוזר לביתו שבמוסקווה. לבסוף הוא נוסע בעקבותיה לעיירה שבה היא גרה עם בעלה. שם הוא פוגש אותה מחדש בתאטרון (באופן אירוני, באותה שעה מוצגת בו אופרטה מלודרמטית על אהבה נכזבת.) הרומן ביניהם מתחדש, והופך לחלק קבוע מחייהם: כל אחד מהם ממשיך לחיות את חייו השקריים בנפרד, ואחת לכמה חודשים הם נפגשים בבית מלון  במוסקווה.

לסיפור של צ'כוב אין מוסר השכל, וגם לא פתרון עלילתי. הוא מסתיים בנקודה שבה האוהבים יודעים כי אהבתם עמוקה ויציבה, אבל אינם מסוגלים לראות לאן יוביל הקשר. בניגוד לעלילות האהבה המלודרמטיות של הספרות והתאטרון הרומנטי, אין כאן ניסיונות התאבדות או מצבים קיצוניים של התגלות הקשר האסור. במקום לשאוף למהפך עלילתי, צ'כוב מכוון את הקורא לעבר רגע של הארה של הגבר, המתרחש לקראת סוף הסיפור: הוא מסתכל במראה ורואה את דמותו משתקפת מולו, ובפעם הראשונה הוא מסתכל על עצמו באותו מבט תמה וחוקר, שבו נהג להתבונן על שאר העולם בתחילת הסיפור:
ראשו כבר החל מלבין. הדבר נראה לו מוזר; האמנם כה הזדקן במרוצת השנים האחרונות, כה התכער? .... בזכות מה היא אוהבת אותו כל כך? מאז ומתמיד נראה בעיני הנשים לא כאדם האמיתי שהעריצו בלבן; הן אהבו בו לא אותו גופו, כי אם את דמות האדם שדמיונן ברא להן, אדם שהן ביקשו אחריו כל חייהן בלהיטות שכזו; אך גם לאחר מכן, כשנוכחו בטעותן, על אף הכול המשיכו להגות לו אהבה. אף לא לאחת מהן העניק אושר בחיים. הזמן חלף לו, הוא היה מכיר אותן, קושר עמן קשרי אהבה, נפרד, אך מעולם לא אהב; היה בזה הכל, רק לא אהבה. ורק עתה, משהפך ראשו שיבה, התאהב, אהב אהבה של ממש – לראשונה בחייו. (תרגום: זאב זמירי)

הן התלקחות האהבה והן התבססות הקשר מתרחשות כמעט מבלי שהגיבורים נותנים את דעתם על משמעות הדברים. שניהם אנשים ממוצעים למדי, ורק עם המפגש ביניהם מתגלה לשניהם עד כמה הם באמת מורכבים, ועד כמה חייהם אינם מספקים. אך גם הכרה זו אינה מסוגלת להוביל לפעולה תכליתית. בסיפור הצ'כובי, כמו בחיים עצמם, אין פתרונות הרואיים למצוקות קיומיות. 

אם יש תכלית לסיפור שכזה, היא כלולה באפשרות שהוא נותן לקוראים להציץ אל המורכבות שמעבר לעטיפה היום-יומית, כמו באותו מבט שנותן הגיבור במראה בקטע שצוטט למעלה. במקום המבט המשועשע על הקייטנים בתחילת הסיפור, או המבט המזלזל על הנשים שאותן פיתה בעבר, מפתח גיבור הסיפור מבט מלא חמלה על בני אדם הנתונים בסבך חייהם.

נהוג לראות את המבט הצ'כובי כמבט אירוני על החיים. האירוניה יוצרת פער בין המשמעות המוצהרת של הנאמר, לבין המשמעות המובלעת שלו. במשפטים פשוטים, המבע האירוני חורץ משפט או מגחך על הצד השני. כך למשל, כשאנחנו אומרים על אדם הידוע בקמצנותו: "או, הוא ממש נדיב" - הפער בין המשמעות הרגילה של המשפט לבין הסיטואציה שבה הובע (ולעתים משתתפים באמירה האירונית גם טון הדיבור ושפת הגוף שנלווים אליה), חושף עמדה משותפת לדובר ולשומע, כנגד הצד השלישי. האירוניה הזו טעונה עליונות מוסרית.
בספרות ובתאטרון, המבט האירוני מיוחס לרוב דווקא לעמדת הכותב, היודע דברים שהדמות אינה יודעת, ומעביר התבוננות זו גם לקורא או לצופה. במסורת של הטרגדיה היוונית, למשל, לצופה ניתן יותר מידע מאשר לגיבור העלילה, ופער זה מאפשר לצופים להבין יותר מן הגיבור, ולצפות במעשיו מתוך ראייה כוללת היודעת עד כמה גורלו אינו בידיו. כך באדיפוס המלך של סופוקלס אנו רואים כיצד כל פעולותיו של אדיפוס, המכוונות לגלות את רוצחו של המלך הקודם, מקרבות את הרגע שבו יתגלה שהוא עצמו הרוצח.

אבל האירוניה אצל צ'כוב פחות ממוקדת בתהפוכות העלילה, ויותר בהתנהגות הדמויות, בחולשותיהן ובהבנתן העצמית הלקויה. כך יש פער מתמיד בין הצהרותיהן של הדמויות לבין מעשיהן בפועל. יתרה מזו, הדמות הצ'כובית, שלרוב כמעט אינה מתפתחת לאורך המחזה, שבויה בתוך התנהגויות ועמדות כלפי המציאות שהיא עצמה אינה ערה להן, ולכן גם אינה רוצה, או מסוגלת, לשנותן. דוגמה מובהקת לחולשה כזו של דמות צ'כובית ניתן למצוא בדמות הראשית במחזהו גן הדובדבנים. ליובוב אנדרייבנה היא בת למשפחה אצילית ובעלת אדמות שירדה מנכסיה, ואשר אחוזתה עומדת למכירה פומבית כדי לכסות את חובותיה. במערכה השנייה היא נושאת נאום ארוך, המדבר על חטאיה כמי שהתרגלה לבזבז כסף ולא לחשוב על המחר. רגע אחד אחרי הנאום הזה היא נתקלת בהלך עני בדרך, ונותנת לו את מטבע הזהב האחרון בארנקה. כך היא מראה עד כמה היא אינה שולטת באותה התנהגות בזבזנית שהיא מודעת לה ולתוצאותיה החמורות. האירוניה הצ'כובית גורמת לנו שלא לגנות את אנדרייבנה על התנהגותה האי-רציונלית, אבל גם לא לפתח כלפיה אהדה רגשית.

לכן מקובל לחשוב שהדמות הצ'כובית ממוקמת תמיד על גבול דק מאוד בין הקומי (המעורר גיחוך) לטרגי (המעורר חרדה והזדהות). העמדה הזו, המעוררת בנו רגשות רב-משמעיים כלפי הדמות, היא סוד קסמו המיוחד, המודרני מאוד, של צ'כוב.

השכבה של פריל – משחק המציאות
בריאן פריל (נולד בשנת 1929) הוא מחזאי אירי ידוע. נוסף למחזותיו הרבים (ביניהם: "רוקדים בלונאסה", "תרגומים", "פילדלפיה, הנה אני בא!") כתב גם סיפורים קצרים ועיבד את מחזותיו לטלוויזיה, לקולנוע ולרדיו. פריל הרבה לתרגם לאנגלית ולעבד מחזות רוסיים. בין השאר תרגם שלושה מחזות צ'כוביים (הדוד וניה, שלוש אחיות והדב)  ועיבד לבמה שני סיפורים של טורגנייב. בדומה לצ'כוב, גם פריל הוא מחזאי ריאליסטי, העוסק בחייהם של אנשים פשוטים לצד המאורעות ההיסטוריים הגדולים העוברים על אירלנד מולדתו.
פריל מביט על המגעים האנושיים כעל סוג של משחק. לראייתו אופי אירוני משלה. בשני המחזות הקצרים שכתב על פי צ'כוב, והמרכיבים את ההצגה בשני קולות, שומר פריל על טכניקה של תיאור ריאליסטי מדויק ואמיתי ככל האפשר של מגעים אנושיים. עם זאת הוא מוסיף להם ממד של משחקיות, המשתקף בכותרות של שני המחזות, משחק יאלטה  ו- Afterplay. במשחק יאלטה מדגיש פריל את החלק הראשון בסיפור, שבו המספר מבלה על החוף בהמצאת סיפורים בדיוניים על חייהם של קייטנים משועממים שהוא רואה בבית הקפה.

זהו שילוב של תאטרון וסיפור, שבו השחקן הוא גם המספר וגם הדמות בסיפור. משום כך, נקודת המבט שלנו מתפצלת: אנו נעים כל העת בין מבט חיצוני ומרוחק במקצת על ההתרחשות -  מבט שדרכו נראה הכול כמו משחק משעשע וצפוי למדי - לבין מבט מבפנים, המתמקד ברגשות הנאהבים וממחיש את כאבם על אף הבנליות של הסיטואציה. תפקידו הכפול של השחקן, כמספר מצד אחד וכדמות מהצד השני, מעצים את האירוניה החבויה בסיפור של צ'כוב. למשל, בסצנה שמתרחשת למחרת הלילה הראשון שבו בילו השניים במיטה, אנו רואים את האישה בוכה מתוך חרטה, ומביעה את חששה, שמעתה ואילך הגבר לא יכבד אותה. כאן, באמצע השיחה ביניהם, שם פריל בפי הגבר הערה המופנית אל הקהל: "הרגשות היו אמיתיים, כנים. לחלוטין. אולי רק צל של... תאטרליות." אמירה כזו מניעה אותנו להאזין באופן שונה לדיבורה הרגשני של השחקנית.

השכבה של יבגני אריה – ליריות וגרוטסקה במשחק הבמה
הממד השלישי בהצגה הוא שפת המופע - זו הבאה לידי ביטוי בעבודת הבימוי, המשחק, התפאורה, המוזיקה ושאר מרכיבי המופע הבלתי מילוליים, פרי עבודת הבמאי והצוות.

הבימוי של אריה מתאפיין בשפה תאטרלית מוחצנת. הוא אינו מנסה להעלים את העובדה שאנו בעצם רואים הצגה בתאטרון, אלא להיפך: הוא מדגיש את העובדה שזהו תאטרון.בכך מובלטות האיכויות הפיוטיות של המעשה התאטרלי. 
שפת הבימוי של אריה נובעת ממסורת מנוגדת לכאורה למסורת הריאליסטית שאליה משתייכים צ'כוב ופריל. אריה הושפע ממסורת שמקורותיה בראשית המאה העשרים, בתנועה האמנותית הקרויה סימבוליזם. תנועה זו התפתחה במקביל לעליית הריאליזם (שהפך לסגנון המקובל ביותר בתאטרון המערבי). בין היתר, עיקרי תפיסתה מתנסחים בכתיבתם של הבמאי האנגלי גורדון קרייג
(1872-1966) ועמיתו הרוסי ווז'וולוד מיירהולד (1874-1940), שנחשבו בכירי הבמאים הסימבוליסטים בראשית המאה העשרים, והשפיעו רבות על התפתחות התאטרון ברוסיה ובאירופה בכלל.

לפי קרייג, האמנות האמיתית של התאטרון אינה שואפת לחקות את המציאות. זוהי שפת דימויים הפועלת עלינו בדומה למוזיקה - באופן תחושתי, ללא הסברים מילוליים. לכן, לפי תפיסה זו התאטרון אינו צריך להיות מבוסס בראש ובראשונה על טקסט, כפי שמקובל במסורת התאטרון הריאליסטי; יש לראות בו יצירה המאחדת בין כל מרכיבי המופע – מוזיקה, תפאורה, תנועה - שלכל אחד מהם מעמד שווה לזה של הטקסט. באופן זה, אריה משתמש בכל מרכיבי שפת התאטרון, כאשר המלים המושמעות אינן אלא ערוץ אחד מתוך מערכת תקשורת רב-ערוצית, הכוללת עיצוב, מוזיקה, תנועה ותאורה. כל אלה הם חלק ממכלול האמירה של המופע. התפאורה המופשטת משתנה באמצעות התאורה כדי להעביר את שינויי האווירה בין החלק הראשון של הסיפור לחלקו השני, הקודר יותר והאפל.   

מאפיין מרכזי אחר של ההצגה הוא השימוש המושכל בדמיון של הצופה, כדי להשלים את התמונה הבימתית. כאמור, הושפע אריה מתפישותיו של מיירהולד, שנחשב לבמאי הסימבוליסט החשוב ביותר ברוסיה לפני המהפכה ואחריה. מיירהולד דגל בתאטרליות מודעת לעצמה. לתפיסתו, הדמיון של הצופה הוא חלק חיוני של החוויה התאטרונית. הבמאי והשחקנים צריכים לחפש דרכים להפעיל את דמיונם של הצופים, כך שיהפכו לשותפים מלאים לתהליך היצירה התאטרונית. לפיכך, השחקן הוא קודם כל מעין לוליין או רקדן, שצריך להדהים את הצופה ביכולותיו. מטרתו היא לגרום לנו להסתכל על המציאות המוכרת בעין רעננה ומופתעת. מיירהולד הדגיש את התנועתיות של השחקן ופיתח שיטת משחק פיזית, שהתבססה על שיקוף חיצוני של התנהגויות אנושיות בצורה מתוזמנת ומוגזמת.

במשחק יאלטה אכן הופך הצופה לשותף פעיל ליצירה, כאשר הוא משלים באמצעות דמיונו את הפרטים החסרים בהוויה הבדיונית שעל הבמה. ההמולה של עיירת הקיט הססגונית מיוצגת באמצעות תנועה, מוזיקה וקצב, למרות שהקהל אינו רואה על הבמה איש מלבד שני גיבורי הסיפור. המשחק של צמד השחקנים אינו ריאליסטי אלא מסוגנן. זהו כעין ריקוד ליצני הממחיש התנהגות אנושית, שפה פיזית מדויקת המסוגלת להמריא מן היומיומי אל המופשט. הדוגמה המובהקת ביותר לשימוש נפלא בדמיון של השחקן, המפעיל את הדמיון של הצופה, היא בייצוג הכלבלב של הגברת, הנעשה מוחשי לחלוטין באמצעות נביחותיה של השחקנית ותגובותיו של השחקן. כך הופך הכלב הקטן מישות פיזית טורדנית למרכיב מופשט בתוך ריקוד החיזור בין הגבר לאישה.

כל אלה מתרגמים את הסיפור האנושי הקטן למהלך בימתי פיוטי, הנע בין שלבי ההתאהבות וההסתבכות ברומן, ובין מצבי הנפש השונים של שני האנשים הרגילים הללו. אנחנו חווים איתם את המהלך הזה, שהתחיל בקסם המתוק של הקיץ ומסתיים בכפור החורף במוסקווה. ביחד איתם אנו מגיעים לרגע הפיכחון בסוף הדרך. סיפור החיים הקטן מוצג לפנינו בליריות, ההופכת אותו לחלק מריקוד חיים גדול ועצוב.