כמויות

כוריאוגרפיה: אוהד נהרין
ביצוע: אנסמבל בת-שבע
עיצוב תלבושות: רקפת לוי
עיצוב סאונד: דודי בל

א.
'כמה', 'איפה', ו'מתי': אלה הם חומרי הגלם שמהם עשוי כל מחול.
זו ההתחלה: יחסים בין גדלים.
'כמה', 'איפה', 'מתי' – אלה הם אופנים שונים של חיבור וחיסור, הצטרפויות ותמורות, של יחידות כמותיות. ממש כשם שמאגר האותיות וכללי התחביר קודמים לכל טקסט, וכל טקסט יכול להיווצר באמצעותם – כך היחסים בין גדלים הם התשתית הקודמת לסיפור שמספר המחול ולסמלים שהוא משתמש בהם. זו התשתית שממנה יכול לצמוח מפגן הראווה של הגוף והיכולות הקיצוניות ביותר שלו. והיא קודמת אפילו לרגש שהסיפור, הסמלים, היופי של תנועת הגוף, מסוגלים לעורר בנו.
המחול מפעיל את אבני הבניין האלה, מחבר, מערבל, מפריד ומחבר שוב.  

וזה גם הסיפור הפשוט לכאורה (שהוא כמובן גם מורכב מאוד-מאוד), שמספרת יצירתו של אוהד נהרין, ששמה כמויות. היא מספרת מאיזה חומרים עשוי בכלל מחול: כלומר, היא חושפת את המעבדה שבה החומרים הללו עוברים תהליך של חשיבה, עיבוד ומימוש, ונעשים לדבר שהוא מחול.

ב.
נתחיל דווקא בשאלת המקום: ה'איפה' של המחול.
במלים אחרות, נתחיל במיקום של ההתרחשות.
היצירה כמויות, שנוצרה עבור ילדים ונוער, אינה מועלית על במה. היא מבוצעת אלא בחללים הגדולים של אולמות ספורט של בתי ספר ומרכזים קהילתיים. הצופים יושבים מסביב למשטח המרכזי, באותו מישור. אין מסך ואין תפאורה. המבצעים והמתבוננים קרובים כל הזמן אלה לאלה במרחב רציף ובאותו אור, בסמיכות גופנית, ובקשר-עין פעיל, מרוכז ודו-כיווני. הרקדנים מתבוננים בצופים, הצופים מביטים במופע.  

המחול הוא אמנות העומדת תמיד על החלטות מדויקות ביותר לגבי מיקום במרחב.
כאשר גוף נע, הוא עובר ממקום למקום. המעבר קורה במרחב ובזמן: הגוף כולו, או חלקים שלו – רגל, מרפק, ראש, כף יד - משנים את מצבם על פני השטח, לגובה, באלכסון. שינויי המקום ה'מקומיים' האלה הם חלק מן המערכת המורכבת של המיקום של הרקדנים כולם, הן ברגע נתון והן במהלך המופע כולו, במרחב הייעודי של המופע.

לתנועה שהיא המחול, אם כן, יש מקום מוגדר ומתוכנן מראש, שהוא המקום המובהק של המופע. לפעמים זו במה, לפעמים מדרגות של כנסייה, לפעמים גני ארמון, לפעמים כיכר שוק כפרית, או קרון מיטלטל.
מחוץ למקום הזה, ובזיקה הדוקה אליו, יש עוד שני מקומות, שני 'איפה', הלוקחים חלק בשלם שהוא המופע. האחד הוא המקום שבו נמצאים הצופים. לפעמים הם יושבים באולם חשוך מול הבמה, לפעמים הם מצטופפים מול הכנסייה, לפעמים הם צובאים בכיכר סביב מתחם מאולתר. והמקום השני הוא צידה הסמוי מן העין, פחות או יותר, של הבמה: כל מה שנמצא מעבר לה בצד של המופע, אבל לא בצד הקהל: אלה הם כל החללים וכל מנגנון העזר שמאחרי הקלעים, בין שהם בנויים לתפארה, ובין שאינם אלא סדין תלוי על חבל בערת אטבי כביסה. מן המקום הסודי הזה הרקדנים באים, ואליו הם שבים ונבלעים.  

ההבחנה בין שלושה מקומות אלה שביניהם מתרחש המופע - כל מופע - קשורה בתפיסות המבחינות ברור בין מבצעים שאומנותם בכך, לבין צופים. הרקע לכך,  בין היתר, היא הנורמה המודרנית של חלוקת העבודה וחלוקת התפקידים, בחברה מסודרת שבראש מעייניה עומדים הישגיות ויעילות בהשגת יעדים.     

בין המקום שהוא של המופע, לבין המקום של הצופים, יש תמיד אזורי גבול.
כך למשל, באולם הבנוי באופן מסורתי יש לא רק מרחק בין הבימה לבין השורה הראשונה באולם, אלא בדרך כלל הבימה יותר גבוהה. הפרשי הגובה מגדירים את אזור הגבול. לכן, כאשר שחקן או רקדן מוצבים במהלכו של מופע על המדרגות המוליכות מן האולם לבימה, הם נמצאים באזור-גבול שכזה. בכך מוסבת תשומת לבנו לכך שהתיחום אינו מוחלט: יש אפשרויות מעבר פיזי ויש דרגות של רוחק והפרדה.  וכיוון שכך, מתבקשת גם המחשבה על כך שההפרדה שבין הבימה לאולם אינה מוחלטת. הבימה מדברת אלינו, בשבילנו, עלינו.

המצב הבסיסי של 'היות זה מול זה', הוא עקרון קבוע של אמנויות ביצוע. ואכן, הרוב המוחלט של מופעי אמנות הכוללות ביצוע, מתקיים באולמות שהאדריכלות שלהם חתרה לשמר ולהבליט את ההפרדה הזאת בין שני המחוזות של המופע. אדריכלות זו מאשרת את ההנחה המוקדמת, שהאולם פסיבי ואילו הבמה אקטיבית; שהאולם 'מקבל', ואילו הבמה 'מעניקה'; שהאולם שותק, ואילו הבמה מדברת. זו הסיבה לכך שבדרך כלל האולם חשוך והבמה מוארת; שהאולם מחויב לדומיה ואל-תנועה מרביים, והבמה חופשייה לנוע או לחדול, לצעוק או לשתוק.
האולם, במובן עמוק מאוד, הוא דל, ריק, כביכול נעדר-קיום – ואילו הבמה תמיד מלאה ועתירת-ממשות, גם כאשר היא ריקה, או מאוכלסת ברקדן אחד ויחיד.

אבל מי תלוי באמת במי, מי באמת חשוב ממי, בסיפור יחסי-הגומלין הזה שבין האולם והבמה ?
סביבה אדריכלית שמרנית, המבליטה את הנבדלות של האולם והבמה, מוליכה את הצופים לעמדה לא נוחה ביותר, אבל אנחנו כל כך מורגלים בה עד שאולי איננו שמים לכך לב. בסביבה אדריכלות שכזו, האולם, והצופים המאכלסים אותו, הם מעין ריק, היעדר. מובן מאליו שהאולם מלא בני אדם: ובכל זאת הוא ריק. כי מה משמעותו ואיזה תוכן יש לו, ללא הבמה והעיקר המתרחש בתחומה, שהוא לכאורה העילה לכך שאנחנו בכלל נמצאים שם? ומה יגדיר אותנו כצופים, בהיעדר מוקד העניין שעל הבמה? כאשר אין מה לראות, לשם מה בכלל ירצה מישהו להיכלא במצב המוזר, הלא-טבעי, הפסיבי והכבול הזה, בתוך 'אולם'? ולעומת זאת,  הבמה...האם היא באמת מלאה בפני עצמה? האם אינה זקוקה לקהל שבאולם כדי לחיות את חייה? כדי להתקיים ולהיות מה שהיא? לכאורה, כך הוא. אבל האם תשובה שכזו אינה שטחית מאוד? 

בכל תחומי אמנויות הביצוע נוצרו יצירות רבות שצירן הן השאלות האלה. בימאי תאטרון, כוריאוגרפים של מחול, אפילו מלחינים ומבצעי מוזיקה, וכמובן אמני-מיצג, עסקו בכך שוב ושוב. בעשורים האחרונים ניכרות בכל התחומים האלה מגמות גוברות לפרוץ את ההפרדה שבין ה'אולם' ומה שהוא מייצג, לבין ה'במה' ומה שהיא מייצגת – אילמות מול קול, היעדר מול נוכחות. המגמות האלה הובילו לחשיבה חדשה על התכנון האדריכלי של אולמות מופעים. במקביל, הן פיתחו גישות לחללים לא ממוסדים ולא ייעודיים, כתחליף לאולמות המסורתיים וליוקרה האופפת אותם. המגמות האלה הובילו אם כן לפנייתם של יוצרים למיקומים שונים וחדשים למופע. אבל חשוב מזה, המגמות האלה חלחלו אל הבחירה והארגון של חומרי המופע עצמם, ואל אופן הגשתם לקהל. המשמעות העמוקה של 'קרוב' ו'רחוק', 'הידבר-עם' או 'עמוד-מול', היא ציר יצירתי מרכזי בכל אמנות היום.
 
לפעמים נעשה הדבר מתוך התנגדות עקרונית לאמנות הנתפסת כמתנשאת ומרוחקת מן החיים (ובין כל האמנויות, אמנות המחול, המציגה לראווה יופי גופני, גמישות ותואם חריגים, ושליטה וירטואוזית מוחלטת בגוף – מועדת מאוד להיתפס, ולתפקד, כאמנות מתנשאת). אבל לפעמים, העיסוק בהפרדה שבין מבצעים וקהל נובע מן הרצון לפרוץ את גבולות השפה האמנותית, כאשר נדמה שהיא כבר מקובעת לגמרי וכבר כבר מוצו כל האפשרויות שלה: כלומר, מתוך רצון להעשיר את 'ארגז הכלים' של המדיום עצמו, לחדש ולעניין. כאשר אין מסך, אין החשכה, אין במה – שאלת הגדרת רגע ההתחלה והסיום של היצירה קוראת לפתרונות מהותיים ומקוריים יותר מאשר שימוש בתחבולה השגרתית של הרמת מסך והחשכה של האולם, הורדת מסך והארה של האולם. זו קרקע פורייה לחריש מושגי בעניין טבע המרחב וטבע המבט הסובייקטיבי ביחס אליו. כאשר אין במה חזיתית, ואין כיוון צפייה אחד קובע ונכון, מתבקשת מודעות עקרונית לגבי השאלה איך הכוריאוגרפיה מנווטת את שלל כיווני המבט האפשריים של הצופים; ומהו בכלל שדה ראיה של מדיום כמו מחול, שרעיון העדיפות של החזיתיות מוכרח להיות זר לו, מפני שהגוף ויחסיו לגופים אחרים הם תמיד רב-כיווניים.

היצירה כמויות מזמינה אותנו לבחון יחד אתה את כל אלה.  

כאמור, 'המקום' של יצירה זו הוא משטח מתוחם במרכזו של אולם ספורט. 'המקום' של הצפייה במופע הוא שתי שורות של ספסלים, מסודרים מארבעת צידי המשטח. הכול פרוזאי מאוד, נטול הילה, לא פתייני בעליל.  ואולי חסר עניין. זהו הכאן-ועכשיו במובנם הפשוט ביותר. הרמקולים חשופים, הצופים יושבים באור מלא, קר ושגרתי, שנועד לצפייה במשחקי ספורט. הרקדנים פועלים תחת אותו אור. מערכת התאורה ה'אמנותית' זניחה או לא-קיימת.  בכל מקרה היא אינה מאפשרת שום הפקה של אפקטים רבי דמיון ומרגשים, של אווירה פלאית, של עולם אחר. היא 'לא-בימתית' בעליל, במובן זה שאינה יכולה לסגור בפני הצופה אזורי במה מסוימים, להעלים מבצעים מסוימים ולהבליט אחרים, ולמקד את מבטו באיזה שהוא 'עיקר'.

בהישמע השריקה, הרקדנים נכנסים ומתיישבים בשורה הראשונה בין הצופים. הם לבושים בבגדים פנטסטיים, 'בימתיים' באופן קיצוני, זרים, אגדיים. פריצה זו של האגדי והזר אל תוך המקום הפרוזאי הזה של הספסלים, היא מעניינת, מצחיקה, – אבל היא גם טעונה, תובענית, מטרידה, ובאופן מוזר אפילו נוגעת ללב. פתאום נראים הילדים-הצופים, בבגדי-היום-יום המעשיים שלהם, בוגרים ותקינים לעומת הילדיות שבהידור הליצני-רציני, המופרך, המטורף והיפה להפליא, של בגדי הרקדנים. כניסה זו היא ההזמנה הראשונה להתנסות במחשבה על יחסי כמויות בהקשר המקום שבו קורה המחול: ההיתקלות של ה'הרבה' האנונימי של הקהל, עם ה'מעט' של הרקדנים שבתוכו, מעט המתבלט בקישוטיות העצומה, בריבוי המרבי של פרטי התלבושת ובשוני שבין כל תלבושת ותלבושת (ובכל זאת, כולן ביחד יוצרות אחדות מרבית, מעין תמונת-ראי הפוכה, סימטרית לאנונימיות של הקהל...)

כאמור, מחול הוא תנועה של גוף במרחב, ממקום למקום.
זה יסודו הראשוני ביותר: איפה קורה מה שקורה במהלכו של כל מחול, בין הרקדנים לבין עצמם במרחב הבימתי, ובינם לבין המקום של הצופה.

בעבר, בהיסטוריה הרחוקה של המחול, כאשר הוא עוד היה קשור בראווה חצרונית, בשעשועים חברתיים ובנהלים חברתיים, לא בוצעו ריקודים על במה. התנועה ממקום למקום נעשתה על פני רצפת אולם, או על פני רחבה שהוגדרה לשם כך מחוץ לארמון, בגנים. כך נוצר דגם סבוך, בעל הגיון צורני עצמי, דמוי שטיח או אורנמנט סימטרי, מבוכי, גדול ושטוח. הצופים היו קרובים יחסית למשטח, ועל פי רוב ניצבו באותו גובה שבו נמצאו הרוקדים. לכן, רק עין צופייה מלמעלה, מן התקרה – כמו עין אלוהית מדומיינת – היתה מסוגלת לעמוד על סביכותו של דגם שינויי המקום במרחב.  אבל כאשר מופעי מחול הועלו על הבמה כחלק מהתפתחות התאטרון והאופרה (הדורשים כמובן חזיתיות מרבית, קלעים ותפאורה) - הוכפפה התנועה לעקרון של נראות לנוכח עיני הצופה. התפתחה דרישה – השרירה וקיימת עד היום – שהמופע יהיה 'נראה-לעין' בבהירות מרבית. באופן זה, ההיגיון הבימתי של נראות חזיתית, הכתיב את הפיזור של הגופים הרוקדים במרחב הבמה, ואת הארגון הכוריאוגרפי של תנועתם זה ביחס לזה. ריבון הסצנה הוא מעתה הצופה האמור להימצא בעמדת המבט היעילה ביותר, ממש מול הנראה המוגש לו.

כאשר היצירה כמויות מבטלת את הבמה, היא קוראת תיגר על רעיון הצפייה היעילה, והנורמה של הצגה חזיתית של חומרי המחול, ושל הגוף כשלעצמו. והיא עושה זאת לא כלאחר יד, אלא מתוך מודעות היסטורית גדולה למשמעותה של אותה קריאת-תיגר. עיקרה הוא החקירה – וההצגה - של מרב האפשרויות של ממדי ה'איפה' במחול – מי נמצא איפה בכל רגע נתון, כאשר אין חזית ואין קלעים, אין בימה ואין מקום מועדף לצפייה בבהירות מרבית. אנחנו נקראים לשים לב לזיקה שבין עמדת מבט ומרחב, בין שדה ראייה סובייקטיבי לבין עובדות במרחב. מעלה ומטה ובאלכסון, לפנים ולאחור, סיבוביות וחזיתיות. הרצפה היא המקום של המצב המאוזן – והמרחב הוא המקום של המצב המאונך; שלל כיוונים אלכסוניים מקשרים ביניהם. יש מלפנים ויש מאחור. יש מה שנראה במלואו, ויש מה שנראה חלקית. אבל, כך אומרת כל הזמן הכוריאוגרפיה של המחול הזה,  כל חזיתיות (או עמדת צפייה ריבונית ומועדפת) היא יחסית, נזילה, לא קבועה. שוב ושוב הוא חוקר את רעיון המקום בכלל (ולכן ההתמקמות של הרקדנים בין הצופים, וההזמנה של הילדים לרקוד עם הרקדנים). זהו מחקר ערני, משעשע וכובש, על  יחסי-מידות, פרופורציות, כמויות של 'הרבה' ו'מעט' בהקשר של 'כאן' ו'שם', והיחסיות שלהם: ה'קרוב' וה'רחוק' כערכים נזילים, לא-מקובעים, המתחלפים בלי הרף; והסביכות של יחסי הרבה ומעט, צפיפות ובידול, בשדה הכולל לכאורה את כל עמדות המבט שכולם נכונות, ואף אחת מהן אינה עדיפה ונכונה באמת.

ג.
החקירה של ה'איפה' מתקשרת כמובן לחקירה של ה'כמה'.
ביחסי 'הרבה' ו'מעט' באים לידי ביטוי המסה של הקבוצה, והנבדלות של היחיד: הקבוצה מול היחיד, הקבוצה שפולטת מתוכה את היחיד, או אוספת אותו אליה: הקבוצה שמתנגדת לו בגלל נבדלותו, או מכירה בה. הצטופפות, התפרדות, התבלטות, היספגות – כל אלה הם יחסים כמותיים שהם עצם טבעו של המחול. זו שפתו הצורנית הבסיסית. בה בשעה, כמובן, השפה המופשטת של הכמויות והדינמיקה של תמורותיהן, מספרת גם את הסיפור האנושי הבסיסי, שהוא סיפור חברתי מיסודו. זה הסיפור על מתחים ופיוסים, חירות והגבלות: היות אחד, היות זוג, היות קבוצה, היות קהילה.

ד.
כשם שכל מחול משרטט חלוקות של מקום ומצבים במרחב, הוא מפעיל חלוקות של צירי זמן. ה'הרבה' וה'מעט' של המחול, בממד הזמן, מיתרגמים למונחים של מהירות ואיטיות. גם אלה הם גדלים כמותיים.   החלוקה הכמותית של ה'מתי' היא חומר גלם יסודי ביותר של המחול. מתי קורה מה שקורה, באיזה תכיפויות, האם בהתאמה בו-זמנית של כל מערכת התנועה, או אולי בקיטועים, בגמגומים, בהפסקות? האם ציר הזמן וחלוקותיו, שעליו מתקיימת תנועה של כל רקדן בפני עצמו - חופף את ציר הזמן שעליו נע רקדן אחר במקביל, באותו מרחב? או אולי הם זרים זה לזה, ואפילו עוינים? 

היצירה כמויות חוקרת את כל האפשרויות האלה ומדגימה את המתחים שביניהם. היא עובדת הרבה על מושג ההתאמה או אי-ההתאמה, מבחינת ציר הזמן, של תנועת הרקדנים היחידים בתוך מערכת הקבוצה כולה. כך למשל, באותה סצנה עצמה אנו רואים את הגוף היחיד שנע באיטיות הגדולה ביותר, בהיגררות על פני האלכסון הארוך ביותר של המשטח, בצמידות לרצפה – ובו בזמן, את התזזית המהירה ביותר של הגופים הרבים, המשרטטים בקפיצה ובפרישת הגפיים את הגודל המרחבי המרבי של מתחם המופע. ושוב, מדובר לכאורה בחומרים צורניים מופשטים: אבל גם בסיפור שיש לו מובן מיידי ורגשי לכל צופה החקירה, באמצעות המחול, של מושגי ההתאמה וההפרעה, הכינוס-ביחד והפיזור, ההנגדה וההשלמה, של חלקיה של מערכת  (כולל מערכת החלוקות של צירי הזמן) – גם מטה אוזן לתהפוכותיו ותמורותיו של מצב קיומי אנושי. הצורה המופשטת נעשית מבע של חמלה.

ה.
גם המוזיקה פועלת ביצירה זו כמערך של 'הרבה' ו'מעט'. זוהי חשיפה של חומרי הגלם של המעבדה המוזיקלית, ומחווה להיסטוריה של שפת המוזיקה, לעבר שלה ולהווה שלה.
התשבץ המוזיקלי ביצירה זו הוא בן-מינן של התלבושות והכוריאוגרפיה: עשיר, מוטרף, פתייני מאוד, המשלב קטעים של מוזיקה קלסית, מוזיקה עכשווית, רוק ומוזיקה פופולרית. השילוב אינו רק של קטעים עוקבים בזה אחר זה. הוא גם רב-שכבתי: כלומר, אנחנו שומעים חלקי מוזיקה שונים - ציטוטים, קיטועים, חזרות – ביחד, או בחפיפה חלקית. כך מתקבלות התפרדויות, התחברויות, התעמעמות והתבהרות של אבני הבניין של הסאונד. רצף השמע כולל את כל האפשרויות. הוא עובר מן הדומיה הגמורה, ומגיע עד שיא הרעש שבתוכו נמעכת לגמרי הנבדלות של הצלילים והכלים. מן הדילול המרבי של הצליל, ועד העיבוי המרבי שלו. הוא מקיף את מכלול היחסים שבין שונות ודמיון, הרבה ומעט, יחידיות ומסה. 

ו.
כמויות היא מורה-דרך עשיר, מרגש ומבריק, לשפת המחול. 
באופן נדיר מאוד, זוהי יצירה שפתיינותה הליצנית ורוחה הידידותית, חיה בשלום עם חומרתה המחשבתית-עיונית חריגה. כיוון שהיא בנויה כמדריך לשפה המחול – היא ערה מאוד להיסטוריה של השפה הזאת. היא קדה לעבר באמצעות ציטוט של תנועות ומחוות, קורצת לו, מפלרטטת אתו, נתקלת בו – בנחרצות, אבל בחן וברוח טובה – צוחקת ומצחיקה, מעמידה פנים, משחקת במחבואים... וכל זה מתוך תודעה עצמית גבוהה ומדויקת מאוד.

יצירה כזאת ניתנת לצפייה ברמות רבות של הבנה וידע, ובממדים שונים של חוויה. בכך היא מכבדת את צופיה גם כאשר הם ילדים קטנים מאוד, שאולי זה המפגש הרציני הראשון שלהם עם אמנות המחול במיטבה. העבודה המושכלת על הכמויות הנכונות של 'קרוב-רחוק', שבה נפתחת היצירה - כאשר הרקדנים מתיישבים בין הצופים – מגיעה לשיאה ולמלוא משמעותה בסצנת הסיום, כאשר הרקדנים העוברים סביב-סביב לאורך שורת הילדים ומפנים אליהם מבטים ישירים, ממוקדים וחסרי-פשרה, המחפשים כביכול את הפנים, העיניים, ההיענות, של הצופה הנבחר אחד-והיחיד, הצופה הנבחרת אחת והיחידה, שלמענם רקדו. זה סיום מרגש ליצירה שנפתחה בפלישה הגופנית של הרקדנים אל תוך השורות הצפופות של הצופים, ומסתיימת בדיאלוג של מבטים, בהתקרבות מתוך בחירה והבנה.