הכנות לתלמיד להורה ולמורה לקראת הצגת תיאטרון

מרכיבי ההצגה

הצגה היא מפגש בין התרחשות בדיונית בצורת סיפור או דרמה ובין אירוע בימתי, שבאמצעותו מוגש לנו הסיפור. כדי לנהל דיון מושכל על הצגה עלינו להגדיר את פעולתם של שני המנגנונים בנפרד – זה של האירוע הבימתי וזה של ההתרחשות הבדיונית – ולהבין מה קורה כאשר שני המנגנונים פועלים יחד, שהרי פעולתם המשותפת היא ההצגה.

"מפגש בין שני מנגנונים" נשמע מורכב ואפילו מרתיע, אבל אנו עושים זאת, ובקלות רבה, בכל פעם שאנו שומעים שיר. כל שיר הוא מפגש בין מנגנון מילולי ומנגנון מוזיקלי. החיבור שבין המלים למוזיקה מרגש את השומע, מה שעושות המלים למנגינה, ומה שעושה המנגינה למלים – זה מה שיוצר את השיר. אדם אחד מתמסר כולו למוזיקה. במשך 20 שנה הוא מזמזם את השיר, אך המלים – הוא זוכר בקושי שורה אחת מתוכו. אדם אחר זוכר כל מילה ומילה, וכבר 20 שנה מילות השיר מרגשות אותו.

ואולם, קיים הבדל בין שני המפגשים: המפגש בין אירוע בימתי להתרחשות בדיונית (הצגה) לעומת המפגש בין מנגנון מילולי למנגנון מוזיקלי (שיר) – ההבדל ביניהם הוא שכאשר מדובר בשיר, ברור לנו באופן פשוט ומיידי מה פשר המפגש הזה שבין המנגנון המילולי למנגנון המוזיקלי. המפגש בין שני המנגנונים הללו קיים בכל שיר שאנו שומעים או שרים. ואולם בהצגה הדבר מורכב יותר, ואינו פשוט ומידיי כמו בהאזנה לשיר. כדי להפוך את הצפייה בהצגה למשהו פשוט ומיידי כמו האזנה לשיר עלינו להבין את פעולת המנגנון של האירוע הבימתי ואת פעולת המנגנון של ההתרחשות הבדיונית. זו משימתנו המרכזית.

כשם שבשיר אחד המוזיקה משמעותית יותר ממילות השיר, ובשיר אחר דווקא המלים הן החלק המשמעותי, ויש שירים שהם שילוב מלא של השניים – כך נמצא הצגות שהאירוע הבימתי שלהן הוא מרהיב ומופלא ומרתק, ואילו ההתרחשות הבדיונית דלה וסכמטית, והצגות אחרות שבהן ההתרחשות הבדיונית מרתקת ומעוררת ודווקא חלקו של האירוע הבימתי הוא זניח. ישנם שילובים שונים ומגוונים שמאפשרים לנו בעצם קיומם לשוחח על הצגה נתונה, כמצע לדיון מושכל. וכדי שנוכל לשכלל את הדיון, נעמיק קצת את היכרותנו עם שני מושגים אלה.

ההתרחשות הבדיונית

את ההתרחשות הבדיונית אנו מכירים כ"סיפור" – משהו שקורה או קרה למישהו, איפשהו ומתישהו. את הסיפור אנו מפרקים למרכיביו, מנסים להפיק את מירב הפרטים שנצליח לדלות אודות ה"מישהו" (הדמויות), אודות ה"מה קרה" (ההתרחשות העלילתית), אודות המקומות שבהם קרה מה שקרה, וכן הזמנים שבהם התרחשו הדברים. היכולת להתייחס לכמה שיותר פרטים המוכמנים בסיפור מאפשרת את בנייתה של תוצרת תודעתית. [ילדים באופן טבעי מתרגשים ומסוקרנים מפרטים, אך בגלל העולם הוויזואלי העשיר שבו אנו חיים, הצטמצמה היכולת להתייחס לפרטים כמו גם היכולת לבטא במלים את הפרטים. דיון מושכל חייב לקחת על עצמו את המשימה של זיהוי פרטי הפרטים, ולא להסתפק בפרטים הגדולים המובנים מאליהם, כמו גם ביכולת לבטא אותם].

לצד הפרטים ופרטי הפרטים מארגן הסיפור את הפרטים ומשלב אותם יחד, והפרטים המשתלבים זה בזה יוצרים את תחושת "העולם", תחושה שמאפיינת כל סיפור טוב. סיפור זה עולם, כמו שכל עולם יכול להיות סיפור. המשיכה שלנו לשמוע סיפורים קשורה לסקרנות האנושית הבסיסית לפגוש "עולמות". באמצעות הסיפור המפגש פשוט יותר, נוח יותר, מרוכז יותר, זול יותר...

כשאנו פוגשים סיפור (ספר, הצגה, קולנוע, טלויזיה, ציור וכד'), בזמן שאנו עוקבים אחר הדמויות ועלילותיהן, אנו כל כך מרוכזים בהתרחשות עד שאנו שוכחים כי קיימים עוד עולמות רבים אחרים, כולל העולם הממשי שם בחוץ, שאולי מחכה לנו כדי שנערוך את השולחן לארוחת הערב. עולמן של הדמויות הפך לעולם האחד שמעניין ומעסיק אותנו, ואת זה אנו זוקפים לזכות הסיפור. כיצד מגבש הסיפור את פרטיו לכלל "עולם" – זו הנקודה השנייה שאליה צריך להתייחס.

כאשר מתבוננים במרכיבי הסיפור מבחינים בכך שלכל סיפור יש מספר, והמספר עורך ומכוון את חומרי הסיפור באופן מודע או באופן אקראי. כשאנו מפרקים את הסיפור למרכיביו, כדאי לתת את הדעת גם על המרכיבים החבויים בו, כי לפעמים הם מספרים לנו דברים משמעותיים ביותר על העולם שאותו בורא הסיפור.

כיצד נראה השביל שבו הולכת כיפה אדומה? האם הוא משעול קטן ומפותל באמצע היער, או שמא שביל רחב וסלול בשוליו המדולדלים של היער? והיער – כיצד נראה "היער"? ברור לנו כי העולם שאנו בוראים בדמיוננו למשמע הסיפור "כיפה אדומה" נגזר מהעמדות החבויות לגבי אופי השביל והיער. כמה זמן הולכת כיפה אדומה בשביל עד שפונה אליה הזאב? האם הלכה הרבה זמן, והיא כבר עייפה ואולי משועממת, ופניית הזאב אליה, היא תירוץ מצוין להפסקה קלה? או שעברה רק דקה, ועדיין אפשר לראות את צללית הבית מאחורי גבה? נראה כי כיפה אדומה משתוקקת למשהו מעניין שיקרה כבר... כל פרט חבוי שכזה מספר לנו בעצם סיפור אחר לגמרי.

חשוב שנדע כי הסיפור כבר מכיל התערבות, של המספר/העורך, וכל מה שאנו עושים זה לחשוף את הקורא/צופה לאפשרויות השונות שמכיל הסיפור. פעמים רבות יש בסיפור הרבה יותר פרטים חבויים מאשר המספר מוסר לנו בגלוי. האירוע הבימתי, כשהוא עושה עבודתו נאמנה, בוחר לעתים קרובות להתייחס דווקא לפרטים המוכמנים, נראה שהם מעניינים אותו יותר מאשר אלה הגלויים.

בסיפור עקידת יצחק המופיע בספר בראשית – היכן נמצאת שרה בסיפור? מה קורה בין אברהם ליצחק במהלך שלושת ימי ההליכה עד ארץ המורייה? מה תפקידם בסיפור של שני הנערים המלווים את אברהם ויצחק? חז"ל עשו מטעמים מכל הפרטים שלדעתם מוכמנים בסיפור.

ההתרחשות הבדיונית מתרחשת "שם", באותו עולם המתואר על ידי הסיפור, בשונה מ"הכאן ועכשיו" שמייצר האירוע הבימתי, שאליו נגיע עוד מעט. ה"שם" המתואר על ידי הסיפור יכול להיכתב בחריזה ובמשקל, בשפה מקראית או משנאית, מלווה בשירה מושרת בקול, ובשאר בחירות של עיצוב לשוני וסגנוני.

כעת ננסה להבין כיצד כל פרט ופרט בסיפור – דמות, פעולה, התרחשות, מקום וזמן – מוצא את ביטויו על הבמה.

הדרמה

גם הדרמה היא סיפור, אך היא בונה את העלילה באופן אחר. האופן שבו מתרחשת העלילה בדרמה שונה מהאופן שעושה זאת הסיפור. הדרמה מביטה בהתרחשות במבט הכי קרוב שהיא יכולה. ומהמבט הקרוב שלה, מגלה הדרמה שמה שנראה מרחוק כמו "התרחשות", מקרוב הוא בעצם "'מאבק".

אם לתמצת נושא מורכב ביותר לצורכנו-אנו, נאמר שישנם שני מאפיינים עיקריים להבדל בין הסיפור והדרמה: האחד, במרכז הסיפור עומדת התרחשות, ואילו במרכז הדרמה עומד מאבק; השני, לסיפור יש מספר, הסיפור הוא תמיד של מישהו, ואילו הדרמה אינה שייכת לאף דמות, הדרמה פשוט מתרחשת. אפילו אם יש בדרמה דמות של מספר, הסיפור איננו שלו, המספר משקיף מבחוץ על המאבק הדרמטי. הוא מוזמן, כמובן, לקחת חלק במאבק.

הסיפור הוא כמו התצלום המשפחתי שאדם שולף מכיסו ומתחיל לתאר את המשפחה המופיעה בו. חבר משפחה אחר, ייקח את אותו התצלום ויתאר משפחה אחרת לגמרי. כי הסיפור תלוי בזווית המבט של המספר. אך אם נקרב מבטנו אל אותו תצלום משפחתי נראה את אינספור העימותים שמהם מורכבת המשפחה, זה יהיה כבר מבט דרמטי. המבט הקרוב מזהה את המאבקים שבתוך התמונה. הסיפור מראה את זוג ההורים המחובקים והמחייכים אך המבט מקרוב רואה כיצד הוא מסנן אליה "חייכי", לצורכי הצילום המשפחתי.

כאשר אנחנו מתכוונים לזהות מבנה דרמטי עלינו לזהות את הדרך שבה יוצר המבנה קונפליקטים. אך לא כל קונפליקט הוא דרמטי. כדי שיהיה קונפליקט דרמטי, כל צד בקונפליקט צריך להיות בגדר "עולם", או אם תרצו "אפשרות עולם". כי דרמה היא מאבק בין שני עולמות, שתי אפשרויות עולם. כאשר שני אנשים נפגשים והאחד רוצה לשתות והשני מסרב – יש לנו קונפליקט. אך זהו קונפליקט סתמי, כמו הקונפליקט בין זה שרוצה לישון וזה שרוצה להישאר ער. החיים מלאים קונפליקטים כאלה, והם אינם דרמטיים.

כדי להפוך את הקונפליקט שבין הרוצה לשתות למסרב לשתות לדרמטי, עלינו לזהות מאחורי הרצון לשתות "עולם" ומאחורי הסירוב לשתות "עולם". כל אחד מה"עולמות" שונה ממשנהו באופן מהותי. אפשר שמאחורי הרצון לשתות עומד בעצם עולם של מנהגים, והנוהג הוא לשתות משהו כשנפגשים. השתייה עצמה אינה חשובה לצורך העניין (הוא אינו צמא או זקוק לאלכוהול בדמו), השתייה מגלמת משהו, מנהג מסוים, היא מגלמת סוג עולם שנוהג לקיים מנהגים. ומבחינת עולם המנהגים, מה עוד יש בעולם אם לא מילוי של מנהגים? ואילו המסרב לשתות מגלם עולם של אינדיבידואליות חזקה. האינדיבידואל עושה את מה שהוא מרגיש, ואם הוא אינו צמא – למה ישתה? אפשרות העולם של האינדיבידואל אינה עוסקת בקיום מנהגים.

אפשרות העולם יכולה לגדול, לקבל נפח, אם נוסיף לה עוד פרטים. ואולי מכילה אפשרות העולם של "הרוצה לשתות" גישה המניחה ששתייה מרככת את העולם והאדם, כל דבר נהייה פשוט יותר וקל יותר אחרי כמה לגימות טובות, ועדיפה כמובן הלגימה בצוותא; ואילו אפשרות העולם של "סרבן השתייה" מכילה גם ערכים של כוח האיפוק, דחיית סיפוקים והסתפקות במועט.

המפגש ביניהם הפך לדרמטי: "הרוצה לשתות" ו"המסרב לשתות" יעשו הכל כדי שאפשרות העולם שלהם תפגין את עוצמתה, תקפותה, השפעתה. זו דרמה. דרמה תסתיים תמיד בהכרעה. אופי ההכרעה תלוי באופי הדרמה: יש הכרעה בנוסח 5:0, יש בנוסח 78:79, ויש הכרעות אמביוולנטיות כמו נצחונו של פירוס מלך אפירוס – עוד ניצחון כזה ואבדתי.

"כיפה אדומה" היא יצירה מתוחכמת, אפשר לקרוא אותה כסיפור ואפשר גם כדרמה. כדי שתהיה דרמה עלינו לזהות את המאבק בין שתי אפשרויות העולם: אפשרות עולם היער ואפשרות עולם השביל. עולם השביל הוא זה ששולח את כיפה אדומה עם הסל לסבתא. מבחינת עולם השביל, העולם כולו הוא שביל ארוך ומוגדר וכל מי שהולך בו מגיע ללא כל סיבוך או דאגה מנקודה א' לנקודה ב'. כל אזרח בעולם השביל יודע שיש לציית לשביל ולהמשיך וללכת בו למרות עייפות, או שעמום, או הפרעות, עד שמגיעים ליעד. כמובן, עדיף להולך בשביל שלא להביט לצדדים פן יסטה מהשביל, ומה יקרה אז – מי יידע.  

את עולם השביל מאתגרת אפשרות עולם היער. היא מציגה עולם עם גבולות מטושטשים, כיווניו מטעים – אין קדימה ואחורה ברורים, או ימינה ושמאלה. ביער הכל יכול לקרות, הוא אינו מבטיח ביטחון כמו עולם השביל (רק לכי ישר) ומצד שני תוכלי למצוא במפתיע פרחים יפים ושאר דברים מעניינים. בעולם היער נוהג כל אחד לפי דרכו, אין דפוסים ואין חובות.

כיפה אדומה הולכת בשביל, בידה הסל לסבתא. מתי מתחילה הדרמה? ברגע שמזהים כי יש עוד אפשרות עולם במרחב. האם אלה המבטים הסקרניים של כיפה אדומה, הנשלחים לכל עבר, סקרניים לפגוש את מה שמעבר לשביל? או שדווקא מבטה הצמוד לשביל, המבט שאינו סר לא לימין ולא לשמאל, האם אין הצייתנות הכפייתית מרמזת כי יש כאן במרחב משהו שמנסים להתעלם ממנו בכל הכוח? ברגע שאנו מזהים את המתח הקיים בין שתי אפשרויות העולם – מתחילה הדרמה.

הזאב משכנע את כיפה אדומה לרדת מהשביל כדי לראות את יפי הפרחים ביער, פרחים יפים כל כך אין בעולם השביל. האם משנה כיפה אדומה את אזרחותה ומצטרפת לעולם היער? זה היה יכול להיות מאבק דרמטי קצר ביותר, הכרעה במהלך אחד – אך לא. כיפה אדומה קוטפת את הפרחים, אוגדת אותם לזר, שאותו תביא כמתנה לסבתא. הפרחים של עולם היער הפכו למתנה, לחפץ, שאותו מביאים כמתנה לסבתא. אלה ביטויים מובהקים של עולם השביל. מבחינת המאבק הדרמטי, כיפה אדומה אמנם נכנסת ליער אך היא "משבילה" אותו. בהמשך "... כיפה אדומה התרוצצה סביב הפרחים, וכאשר קטפה עד שלא יכלה לשאת עוד, שבה ונזכרה בסבתא..." (תרגום ש' לוי). נראה כי מצד אחד "משבילה" כיפה אדומה את היער אך בהמשך השהות ביער היא "מתייערת" לא פחות. זה מאבק דרמטי. אם כיפה אדומה לא היתה נזכרת בסבתא, אולי היה היער מנצח במאבק הדרמטי?        

הזאב מחליט לא לאכול את כיפה אדומה באותו הרגע. הוא דוחה את הסיפוק המיידי (הזאב "מושבל"), ומחליט לרוץ מהר ולאכול קודם את הסבתא. כיפה אדומה תישאר לקינוח. כדי להגיע מהר ובמדויק אל הסבתא רץ הזאב בשביל (עוד "השבלה"'). הוא מגיע אל הסבתא, מזנק עליה ובולע אותה באופן מיידי, לפי מסורת עולם היער – מיד וללא מילה. ואז הוא מתחפש לסבתא ונשכב במיטתה. למה הוא צריך את ההתחפשות? האם מתאהב הזאב בעולם השביל ובאפשרויותיו? – שיבלע את כיפה אדומה מיד עם היכנסה, בלי לומר מילה.

כיפה אדומה הגיעה לבית סבתא, היא נכנסת לחדר - "כמה מפחיד כאן היום", רואה את הסבתא ש"נראתה משונה מאוד", ואז היא תוהה לגבי "האוזניים הגדולות... העיניים הגדולות... הידיים הגדולות... והלוע הגדול...", כל אזרח "שבילי" היה יודע מיד כי קורה כאן משהו, ומשהו מסוכן. אך כיפה אדומה אינה רואה כל זאת – למה? הקורא הדרמטי יודע מה קורה – כיפה אדמה "התייערה", היא שוטה ביער, קטפה פרחים ונהנתה מהיער, דברים חדשים ומוזרים הם המעניינים אותה כעת, ואולי אפילו הסכנה מוצאת חן בעיניה? כיפה אדומה פוגשת דברים שאזרח השביל בורח מהם. וכך תופס אותה הזאב, ובולע אותה. אזרחי השביל צריכים לדעת טוב יותר כיצד להיזהר...

אילו היה הזאב מצליח לשמור על "תחפושת השביל" היתה הדרמה מסתיימת אחרת לגמרי (וגם הסיפור). אך הזאב, "כאשר השביע תאוותו... שכב במיטה, נרדם והתחיל לנחור בקולי קולות", עולם היער חזר – "השביע תאוותו, שכב נרדם", אלה ביטויי הסיפוק המיידי של עולם היער. מה שמרגיש באותו הרגע, את זה עושים, לא דוחים סיפוקים כמו בעולם השביל. "התחיל לנחור בקולי קולות", זו הגסות הקולנית, המוכרת לנו היטב, ולא רק מהיער שבמעשיות... הזאב חוזר אל טבעו – עולם היער.

ומי שומע את הנחירות? – הצייד, "איך שהזקנה נוחרת!..." הדרמה יכולה לנסח בקלות מה הסב את תשומת לב הצייד: הוא שמע קולות של יער בוקעים מהחדר של הסבתא, חדר "שבילי" לחלוטין. קולות היער שבקעו מתוך החדר ה"שבילי" הובילו למפלתו של היער במאבק הדרמטי. אם רק היה הזאב מתאפק עוד קצת, והולך לנחור ביער, היתה הדרמה מסתיימת באופן אחר לחלוטין. הצייד – האם הוא שייך לעולם השביל או לעולם היער? אתם מוזמנים להרהר בכך הרהור דרמטי קטן...     

את אופן הקריאה הדרמטי יש לרכוש באמצעות אימון. וחומרי אימון תמצאו היכן שרק תפנו מבטכם. כל שעליכם לעשות הוא לאתר קונפליקטים, ולתהות האם במקביל הם מבטאים מאבק בין שתי אפשרויות עולם, או שהם 'סתם" סכסוכים. המאבק על מתווה הגז, התוכנית לשינוי פני צה"ל – תוכנית לוקר, הארנבת והצב, אריאל וטריטון מלך הים ב"בת-הים הקטנה", עמי ותמי, גוליית ודוד, קין והבל, וכן הלאה.

כאשר אנו מזהים סיטואציה דרמטית אנו מתחילים לחפש פרטים, בדיוק כפי שחיפשנו את פרטי הסיפור. פרטי הדרמה יהיו תמיד דינאמיים, קשורים להתרחשות, לפעולה. ננסה לזהות את מספר הפרטים הגדול ביותר – פעולה, תגובה, ועוד מעגל של פעולה ותגובה, ועוד מעגל, וכמובן ההכרעה, כי כל הכרעה של סיבוב עימותים אחד, תהפוך לנקודת המוצא במעגל הפעולה-תגובה הבא, וכך עד ההכרעה הסופית בדרמה. בליעתה של הסבתא היתה הכרעה במעגל תגובות, בליעתה של כיפה אדומה – הכרעה נוספת במעגל הבא, לולא היה הצייד מופיע ומכריע לטובת השביל, בהכרעה הסופית והאחרונה שבדרמה, היה עולם היער מנצח.

הקונפליקט הפנימי

זהו מימד נוסף של המאבק הדרמטי. אם היתה כיפה אדומה באה ממשפחה חרדה מאד להילכות עולם השביל, ומחונכת לכך באופן עקבי ומחמיר, סביר מאד שהיתה מרוכזת כל כך במצוות ההליכה בשביל, כמו כל נערה החרדה לעולם השביל, עד שייתכן כי לא היתה שמה לב לנוכחות הזאב בצד השביל. לו היתה כיפה אדומה נערה שכזאת אז לא היתה לנו דרמה. אבל בליבה של כיפה אדומה היתה פינה "יערית", והיא שחוללה את הדרמה. אם לא היתה בתוך כיפה אדומה פינה של היער, לא היה הזאב מצליח לפתותה. היא היתה הולכת בשביל, ישר וללא סטייה, עד לבית הסבתא. הזאב יכול היה לכפות עליה, בכוחו הזאבי, אבל כפייה איננה דרמה. כפייה איננה מאבק. ומצד שני, אם לא היתה בזאב פינה "שבילית" לא היה הזאב מצליח לקרוא את צרכיה "היעריים" הסמויים של כיפה אדומה. "כיפה אדומה, הביטי נא בפרחים היפים האלה כאן מסביב... כלל אינך שומעת כמה נעימה זמרת הציפורים. הרי את מהלכת כאילו הלכת לבית הספר..." (תרגום ש' לוי). רק מי שיודע מה זה "ללכת לבית הספר" יכול לשכנע את ההולך בשביל, ולרוץ בעצמו מהר בשביל, ולהתחפש, וכן הלאה.

כדי שיהיה מאבק דרמטי, צריכה כל דמות שיהיה לה פוטנציאל חיכוך והידבקות עם אפשרות העולם השנייה, אחרת לא היה נוצר חיכוך, וכל אפשרות עולם היתה נשארת לכודה בתוך עולמה ולא היה נוצר מאבק דרמטי. בכיפה אדומה יש לזאב ולכיפה אדומה פוטנציאל מהאפשרות השנייה. לסבתא ולאימא בכלל לא, והצייד ממש חצוי, רגל אחת שלו בעולם השביל ורגלו השנייה בעולם היער.

זה הפוטנציאל של המאבק הדרמטי הפנימי, והוא מתרחש בתוך הדמות עצמה. כך נזכרת כיפה אדומה בסבתא, בזמן שהיא מתמסרת לאיסוף הפרחים ביער. מה זאת אומרת "נזכרת" – משהו מעולם השביל צץ בתוכה, בזמן שהיא היתה כל כולה ביער. זה מאבק פנימי קטן. "אדיפוס המלך", "הדה גאבלר" וכמעט כל גיבורי הדרמה הקלאסית, הם דוגמא למאבק פנימי גדול.

המאבק הדרמטי המתרחש בין הדמויות היה המאבק שטיפלנו בו עד עתה, מאבק שבו מגלמת כל דמות אפשרות עולם אחת, מתוך שתי האפשרויות המתמודדות בדרמה. זה המאבק הנפוץ, אך יש גם פן של מאבק פנימי, והוא מתרחש בתוך הדמויות במקביל למאבק הדרמטי הרגיל.

המאבק הדרמטי הפנימי מתרחש בתוך הדמויות, כך שיש לנו "מלחמה פנימית" בזמן שמתנהלת "המלחמה החיצונית". את היכולת לזהות את המורכבות הדרמטית הנוצרת מההתאבכות של המאבק הפנימי בחיצוני, את המורכבות הזאת קשה להקיף ביריעה קצרה זו, אך יכולים אנו לשעתק את אותם מונחים גם לאיתור ולדיון המאבק הפנימי.

ההתרחשות הבדיונית יוצרת את תחושת ה"שם" (בניגוד ל"פה"), אנו מסנתזים את ה"שם" מתוך הצפייה בהצגה, ובשל טבעה החי של ההצגה אנו מחמיצים חלקים מאותו "שם". יש חלקים שהגיעו אלינו במדויק, חלקים אחרים במעורפל, חלק שגינו בהבנתם, בשונה מקריאה, אין לנו היכולת לדפדף חזרה בכתוב, ולתקן ולהשלים חסרים, תודעתנו ודמיוננו בונים את ה"שם" באמצעות מה שקרה "כאן ועכשיו" על הבמה. היכולת להפוך את החומר הבדוי למציאות נוכחת זה סוג של קסם שלא תמיד פועל, או לא תמיד פועל על כולם באותו אופן.

אם אין סיפור אז גם אין דרמה. לפעמים יש סיפור ואין דרמה, לפעמים יש סיפור אך הדרמה נעלמת מן העין (קורה לא מעט), ולפעמים יש סיפור ויש גם דרמה. יש מקרים מועטים בהם מאפילה הדרמה על הסיפור, הוא קיים אבל הדרמה מסתירה אותו. ומי מחליט על כך? ואם צופה אחד חושב כך והשני אחרת ? נהדר, נוצר ויכוח תרבותי.

האירוע הבימתי

הבדיון המנוסח כסיפור או כדרמה מביא להצגה את החלק אשר מתרחש "שם", במחוזות הבדיון, אך בכל הצגה יש חלק המתרחש "כאן ועכשיו" על הבמה, לנגד עיניהם של הצופים, והוא מכונה האירוע הבימתי. לא ניתן להתעלם מהמימד המוחשי של האירוע הבימתי, בהיבט זה טמון אולי הייחוד של האירוע התיאטרוני, היותו כזה המייצר מצב צבירה קיומי חדש, מצב שנמצא בין הממשי לבין המדומה. הממשי – שכולנו חושבים כי אנו יודעים לזהותו ולהבדילו מהמדומה, והמדומה – שכולנו חושבים כי יודעים לזהותו ולהבדילו מהממשי. המצב הקיומי שמציגה הבמה הוא מצב מתעתע, הוא גם ממשי וגם מדומה באחת, ובו בזמן הוא לא זה ולא זה. אילולא תחושת "החיים" שמתלווה למצב הצבירה הקיומי החדש הזה, לא היה התיאטרון מלווה את התרבות האנושית כבר יותר מ-2,500 שנה מתועדות, ובוודאי עוד הרבה קודם.

במרכז פעולתו של האירוע הבימתי עומד אפוא אוקסימורון – הממשות המדומה, או אם תעדיפו, המדומה הממשי. מה שמבטא אוקסימורון זה באופן הכי נפוץ, מרכזי ומהותי, הוא עיצוב דמותו של האדם. מחד, יש והאירוע הבימתי כאילו מנסה להסתיר את היותו ממשות מדומה, ודמותו של האדם על הבמה כמו הועתקה מהחיים הממשיים. מאידך, ישנו תיאטרון המשתמש בחפצים לתיאור אדם בשר ודם, בייצוג הכי "מדומה" של האדם.

אני מקווה שיצא לכם לראות במו עיניכם את הנס התיאטרוני שבו מתחילה המסכה לנוע, הקהל יודע כי מדובר בחפץ דומם, שאינו יכול לזוז, ובכל זאת מוכן הצופה להישבע כי ראה את המסכה זזה, הוא ראה הבעות פנים שונות ומשונות כאילו הפכה המסכה להיות פנים. שפת הדיבור חוזרת ומתארת את הנושא כ"חיים", "מלא חיים", "כמו חי", "חי באמת". מערכת היחסים בין גוף השחקן והמסכה שעליו כאילו מתהפכת, אם קודם היה זה גופו מלא התנועה והחיים של השחקן שהפיחו רוח חיים במסכה, כעת נדמה שהמסכה והחיות שהצטברה בה מעניקה חיים חדשים ואחרים לגוף השחקן. החיים שהמסכה מקבלת הם מדומים, החפץ הדומם לא הפך למשהו חי. האיפיון "חיים" מנסה לתאר את הדבר החדש שנוצר על הבמה לנגד עיננו, כמו המסכה, והבובה, כמו השחקן והשחקנית, האיש והאישה הממשיים העומדים על הבמה, הופכים להיות מישהו ומישהי אחרים. לא נאמר שהשחקן הוא דומם, כמו המסכה או הבובה, הוא איש חי לגמרי אשר הופך למשהו אחר, והדבר האחר שאליו הפך הם "חיים מדומים", וזה קורה רק על הבמה בזמן שאנו צופים.

עולם שלם של אפשרויות אמנותיות נמצא בין השחקן המופיע בתור הוא עצמו ובין הדמות, הבובה, המסכה וכד'. ניסיונות המיון של האפשרויות השונות, והניסיון לתת לכל אפשרות שם ותואר מבטיח בלבול רב. אנו יכולים להציב את האפשרויות השונות תחת קטגוריה אחת - "ממשות מדומה", ולזהות את כל מה שעומד על הבמה כאפשרות אחת במכלול אפשרויות שיכולות להתקיים בטווח שבין הממשי למדומה.

באירוע בימתי אפקטיבי, מרשים, מהנה, נמצא כי מרבית האלמנטים של האירוע הבימתי הם גם "ממשי" וגם "'מדומה". הבמה היא מרחב מתעתע, וגם אם יעלה מאה אחוז ממשי על הבמה, עצם עמידתו על הבמה תהפוך אותו למדומה (לפחות בחלקו), מאחר שהממשי ה"ממשי" יושב באולם ולא יעלה אל הבמה. אינסוף ניסיונות עושה התיאטרון בתנועתו בין הממשי למדומה. יוצרים וזרמים, שמושכים לכיוון של הנוכחות הכי מלאה והכי מגוונת של המדומה, אלה הצגות שמכונות אחר כך "תיאטרון מסוגנן", ויוצרים וזרמים אחרים שמושכים לכיוון הנוכחות הנחרצת של הממשי על הבמה, אלה הצגות שיכונו אחר כך "תיאטרון ריאליסטי". וישנם כמובן יוצרים וזרמים שמנסים ליצור שילוב סגנוני של הממשי עם המדומה. אם בעבר היו מספר זרמים ברורים, הרי שהיום התמונה סבוכה בהרבה וכל יוצר מושך לכיוון אחר.

טיבה של ממשות מדומה זו יכול תמיד להוות מוקד לשיח השוואתי בין המדיום התיאטרוני למדיומים אמנותיים אחרים דוגמת הקולנוע. באחרון ברור הוא כי מאום לא ישתנה בסרט עם חילופי הצופים, בעוד שבתיאטרון החי ישנה השפעה ממשית של הקהל על המופע. מופע תיאטרוני הוא חד פעמי ומייצר תגובות דומות ושונות בפוגשו קהל זה או אחר. ומה עם הטלויזיה, תוכניות הריאליטי? אלה שאלות פתוחות לדיון שמסייעות לנו להעמיק את היכרותנו עם הייחודיות של האירוע הבימתי.

יכולים אנו לומר שבין מגוון המדיומים מצטיין התיאטרון בקשר המיידי עם הקהל, ומקומו של האירוע הבימתי בתווך, בין הממשי למדומה, גורר עמו תלות בנכונותו של הקהל להשתתף במעין משחק שבו הוא משהה את ספקנותו לגבי האמיתיות של המוצג, ובפרק הזמן שבו תוצג ההצגה נדרשת הסכמתו לראותה כאילו היתה מציאות של ממש. ילדים בגיל הרך שטרם הפנימו את כללי המשחק יכולים לתפוס את האירוע הבימתי כמציאות ממשית (בשל כך גם דמויות יכולות לעורר בהן פחד אמיתי), בעוד שככל שאנו מתבגרים וחשופים יותר למדיום התיאטרוני מסגלים אנו לעצמנו הרגלי צפייה המאפשרים לחוויה התיאטרונית לפעול במלוא עוצמתה ולטלטלנו אינטלקטואלית ורגשית באחת.

משמעות המילה תיאטרון ביוונית הוא המקום ממנו רואים, מקום להסתכלות, מה שמבליע את הקשר בין במה לצופה. האחד מסתכל והאחר מציג. ככל שאנו יודעים על מה להסתכל, כך גם תגבר החוויה שלנו.

מבט מושכל הוא מטרתנו, ועל מנת לייצרו עלינו להתייחס לתיאטרון כאל מדיום תקשורתי הנשען על אמצעיו הוא, להבין את התחביר התיאטרוני, מה שיכול להיות מכונה שפת הבמה. לסופר ישנן המלים המתכנסות למשפט ולאחר מכן לפיסקה וכך הלאה, ומשמשות כלי ליצירת מציאות מדומה על הדף. בתיאטרון המלים הינן חלק ממערך שלם של אמצעי הבעה והעברת מסרים: השחקנים ותנועותיהם במרחב והבעות פניהם, תלבושות, איפור ופאות, מבני תפאורה שנבנו במיוחד להצגה, רהיטים ואביזרים (גדולים וקטנטנים) הסאונד לסוגיו המופק/מושמע באמצעים שונים, ואמצעי התאורה השונים; מהנר הקטן ועד לפנסים הסופר-משוכללים.

ייחודם של אמצעים אלה שהם כמעט תמיד אינם הם עצמם, אלא מייצגים משהו מההתרחשות הבדיונית. השחקן הוא הדמות, הארון הישן הוא אינו הארון הישן שהציבו על הבמה אלא מייצג של הארון הישן שבהתרחשות הבדיונית וכד'. האירוע הבימתי מתרגם למעשה את ההתרחשות הבדיונית למשהו קונקרטי יותר (במסגרת אותה ממשות מדומה כמובן). הקהל מעבד את הסיפור/דרמה ואת מלאכת התרגום הבימתי בו-זמנית, והצפייה המושכלת היא זו שיודעת לפענח את מערכת היחסים שבין ההתרחשות הבדיונית לאירוע הבימתי, הן במהלך האירוע עצמו והן בדיעבד.

המפתח לפיענוח זה הוא למעשה התבוננות בהצגה מבעד לציר דמיוני שלו שני קטבים.

דמיינו לעצמכם מקרה של מספר סיפורים המקריא סיפור באופן מונוטוני וארשת פנים קפואה. הוא לא הוסיף מאום ממה שיכל, אלא שירת את ההתרחשות הבדיונית. הוא השתעבד כל כולו לסיפור, והייחודיות שלו, כפי שישנה בכל אדם, נעלמה מעינינו. כך גם הבמה יכולה להיות כזו המשעבדת עצמה כל כולה להתרחשות הבדיונית. היא פונקציונאלית ולא דורשת מאיתנו לאמץ את עצמנו לפענוחה. היא לא מוסיפה מאום. אנו מיד מזהים כי הדיקט המונח בעומק הבמה נועד לייצג יער ומערכת הישיבה הסלונית מייצגת סלון. הפן "המשועבד" של האירוע הבימתי מוביל במקרים רבים להשטחת המפגש עם הבדיון, ואף לרידוד שלו. כי אם אין ייחודיות בבחירה העיצובית של האירוע הבימתי, נעלם הטעם שבהצגה הבימתית שלו. אנחנו לא צריכים את הבמה כדי לדעת שמדובר בארמון, נסיך, חצר, ים, ספינה וכד', לבדיון יש דרך משלו להגיד לנו, וזה בדרך כלל באמצעות מלים. והמלים מעוררות מעצמן משהו בדמיוננו. ואז, אם מתברר שהדמיון שלנו מעניין יותר ממה שמציגה הבמה, מתייתר הצורך בה. ואז הופך האירוע הבימתי לטפל משהו.

מציבים אנו אם כן מצד אחד של הציר את הבמה הפונקציונאלית, המשועבדת, חסרת הייחוד. ובצידו השני נמצא הצגות שבהן ה"כאן ועכשיו" הבימתי יכול המריא לפסגות עיצוביות, שבהן מתוזמרים כלל רכיבי ההצגה לדימויים מפעמים וייחודיים שיש בכוחם להיחקק בזיכרוננו.

אירוע תיאטרוני יכול להיות מצומצם באמצעיו, אך רחוק מלהיות דל באיכויותיו האמנותיות. גם באמצעים הפשוטים והחופש שנותן המדיום המייצר ממשות מדומה, יכול התיאטרון לייצר דימויים מפעימים. יכולים אנו להיזכר ברמי ברוך מגלם לביאה וגור בהצגה "הנמר" ללא שום אמצעים בימתיים, ומעניק להם ניואנסים ייחודיים בתנועות גופניות עדינות ביותר. גילום שכזה לא נשכח בקלות.

ובין שתי דוגמאות אלה, יכולים אנו להשתמש במעמד מההצגה "אשכבה" כמקרה ביניים. ברונצה נזכרת בתינוקת שנולדה לו ומתה. היא נקברה תחת עץ הערבה ליד הנחל. כשנכנס העץ אל הבמה, אנו רואים איש הנושא עליו את ענפי העץ הגדולים, זה איש-עץ, כשלעצמו ייחודי ומרתק, ענפי העץ כבדים, והמעצבת (רקפת לוי) סירבה להמעיט ממספרם כדי להקל על השחקן את החזקתם על הבמה. כך היא רצתה את העץ. אז הוסיפו לאיש-עץ קביים שעליהם הוא יכול להשעין את כובד העץ, כעת יש לנו איש-עץ על קביים. העץ שמקובל וידוע כי עליו נסמכים בני אדם כושלים, כושל בעצמו וזקוק לתמיכה. עץ כזה עוד לא ראיתם. וכשהוא מפזר את פריחת העץ האדומה, נעצרת הנשימה. מחיאות כפיים ליוצרי האירוע הבימתי, העץ שעל הבמה היה מרתק יותר, בגלל ייחודיותו, מכל עץ שברא דמיוננו.

הניסיון לשפוט ולסווג על אותו ציר דמיוני ששרטטנו הוא העיקר בצפייה מושכלת. והשאלות הן רבות. תוהים אנו למעשה על האופן שבו מתרגם האירוע הבימתי את ההתרחשות הבדיונית. אולי ההשתעבדות להתרחשות הבדיונית היתה מכונתן והתרגום הבימתי ביקש להבליט את ייחודו של הדרמטי ועוצמתו, ולפיכך מלוא ההשקעה הופנתה לעבודת השחקן? גם זו יכולה להיות מהפנטת בדרכה שלה.

ולצד שאלות מעין אלה מוזמנים אנו לאתר את הרבדים הנוספים משופעי המשמעות, המתקשרים להתרחשות הבדיונית שניתן לזהות על הבמה. די בליהוק ייחודי או בהענקת צבע אחד ויחיד לקירות הבמה כדי להוסיף רובד של משמעות סמלית להתרחשות הבדיונית, ומלאכת הפיענוח של מקרים אלה ורבים אחרים יכולה להיות מהנה ומאתגרת. הפן האוקסימורוני זקוק אפוא לאמונו של הקהל, ודיון מושכל בהצגה הוא דיון בהמצאה הבימתית וביכולת של האירוע הבימתי להיות ייחודי, אמין ומעורר, או משועבד ופונקציונאלי, במינונים שונים.