נג'אם נג'אח-מפגש סופרת-היצע נוסף

תחום: ספרות
תת-תחום: ספרות
משך זמן המופע: 60
סגנון: פרוזה ושירה
שם הרכב: סופרים ומאיירים
סיווג: מפגש ספרות
שם המפיק: נג'אם נג'אח
קהל יעד: ו - ט
כמות קהל מקסימלית: 35
הסעה: הסעה כלולה במחיר
סוגות נוספות
נושאים נוספים
תאריך הצטרפות לסל 21/05/2017

מערך השיעור והתקציר

של הפואטיקה ושל הקומפוזיציה  

בנושא:

האיזומורפיזם הסטרוקטוראלי של אמנות הלשון והאמנות החזותית

נקודת-תצפית פנימית ונקודת-תצפית חיצונית

  1. התגלותן של נקודות – תצפית פנימיות וחיצוניות ברבדים שונים של ניתוח הספרות .

הצבענו על מישורים שונים, שהבדלים בנקודות – התצפית יכולים להתגלות בהם. במוקד הדיון עמדו הדרכים (הרלבאנטיות לכל רובד של ניתוח), שסוגים שונים של נקודת – תצפית מתגלים בהן בכל אחד מהמישורים. תוך כדי כך התברר, שלצמד ניגודים אחד לפחות בתחום נקודת-התצפית יש אופי כללי, והוא מתגלה בכל המישורים. אופוזיציה זו תוארה כאופוזיציה בין נקודת-התצפית ה"חיצונית" ונקודת-התצפית ה"פנימית": במקרה האחד מסגל לו המחבר, בשעת הסיפר, עמדה שהיא חיצונית במובהק לאירועים המיוצגים (הרושם הוא שהוא מתאר אותם מנקודת-התצפית של מי שאין הם נוגעים לו); במקרה האחר הוא עשוי למקם את עצמו בעמדה, שהיא פנימית  לסיפר. ליתר דיוק, הוא יכול לאמץ לו את נקודת- התצפית של  דמות  מהדמויות המשתתפות באירועים המסופרים, או לסגל לעצמו עמדה של משקיף, שאינו לוקח חלק באירועים עצמם אבל נוכח בשדה ההתרחשות.

כשעמדתו של המחבר חיצונית לגבי הפעולה שהוא מתאר, עמדתו לגבי דמויות שונות יכולה להיות פנימית או חיצונית. כשהמחבר אימץ לעצמו את נקודת-התצפית של אחת הדמויות, נוכל לומר שדמות זו מתוארת מפנים. כנגד זאת, כשהמחבר מדווח משדה – ההתרחשות בלי למקם את עצמו בעמדתו של מישהו מהמשתתפים באותה התרחשות, ממילא הוא משקיף חסר-מעורבות שנקודת – התצפית שלו היא בהכרח חיצונית לדמויות, אם כי לגבי ההתרחשות שהוא מתאר זווית-הראייה שלו עודנה פנימית. מקרה זה אפשר להדגים בעזרת קטע מתוך השטן במוסקבה לבולגאקוב. איבאן והאמן מנהלים שיחה בתאו של איבאן במוסד לחולי-רוח שהוא מאושפז בו. אף אחד אחר אינו נוכח בשיחה. המחבר אומר:"האורח היה מלחש משהו באזנו של איבאן, אבל המשורר (איבאן) לא קלט אלא משפט אחד שנאמר בקול. "לאחר שנמסר אותו משפט ראשון, המשך התיאור עובר הזרה ניכרת: המחבר מתאר את ההבעות שעל פני הדובר ושאר מאפיינים חיצוניים של התנהגותו. לעומת זאת, מלותיו של הדובר אינן מגיעות אלינו. דומה שהמחבר (ויחד אתו הקורא) אינו מסוגל לשמוע אותו, אחר-כך נמסרים הדברים הבאים: "רק כשנדמו הקולות בחוץ נסוג החולה וקולו נשמע ברור". ואז אנחנו, כקוראים, שומעים את סיום סיפורו של האמן (בולגאקוב, תש"ל: 157).

נקודת-התצפית שהמחבר מאמץ לעצמו פה היא נקודת-התצפית של משקיף סמוי הנמצא במקום-ההתרחשות אך אינו משתתף בה. זהו גילוי ברור במיוחד של סוג זה של נקודת – תצפית, שבמקרים אחרים הוא גלוי הרבה פחות.

נקודת-התצפית החיצונית כתחבולה קומפוזיציונית שואבת את חשיבותה משילובה עם תופעת ה- ostranenie, ההזרה. במהותה, תופעה זו מסתכמת בשימוש בזווית חדשה, או מוזֶרֶת, להתבוננות באובייקט מוכר, כשהאמן "אינו מכנה את הדבר בשמו, אלא מתאר אותו כאילו נגלה לעין בפעם הראשונה – ובמקרה של אירוע, כאילו הוא מתרחש בפעם הראשונה" (שקלובסקי, 1919: 106)1. במסגרת הגישה שננקטה פה, אפשר לתפוס את תחבולת ההזרה כאימוץ נקודת-תצפית של משקיף מהצד, עמדה שביסודה היא חיצונית לדברים המתוארים.

בסיפר, נקודות-תצפית חיצוניות ופנימיות יכולות תיאורטית להופיע בכל אחד מהמישורים, ומגוון רחב של מבנים קומפוזיציוניים מורכבים יכול להתממש על – ידי זיווג תיאור פנימי באחד הרבדים עם תיאור חיצוני של אותו מושא עצמו ברובד אחר.

  1. במישור האידיאולוגי, הפרסונה שמנקודת-תצפיתה נשפטים האירועים המתוארים יכולה להיות משתתף ממשי בפעולה (בין שהוא דמות ראשית או דמות משנית) או משתתף-בכוח בלבד, שאמנם אינו לוקח חלק באירועים המסופרים אבל מתקבל הרושם שהוא נמנה עם הדמויות. במקרה זה, העולם (במישור האידיאולוגי) מתואר כביכול מבפנים ולא מבחוץ.

במקרים אחרים, ההערכה בסיפר יכולה להתבצע מעמדה, שהיא חיצונית במובהק לאירועים המסופרים – מעמדתו של מחבר, ולא של מספר. כאן יש ניגוד מהותי בין המחבר לדמויותיו: הוא נמצא מעליהן, ולא נמנה אתן. עמדה זו של הזרה ברובד האידיאולוגי טיפוסית לסאטירה2.

  1. במישור הפראזיאלוגיה, שימושו של המחבר בדיבור שנשאל מאחת הדמויות (מבע מעין-ישיר או מונולוג מסופר) מלמד שהמחבר אימץ לו נקודת-תצפית שהיא פנימית לדמות שהוא מתאר. כנגד זאת, השימוש בסיפר מסוגנן כגון הסקאז (בצורתו הטהורה) מלמד על אימוץ נקודת-תצפית פנימית לגבי הפעולה המתוארת, אף-על-פי שלגבי הדמויות הלוקחות בה חלק, פעולה זו היא חיצונית.

האופוזיציה בין נקודת-תצפית חיצונית ופנימית במישור הפרזיאולוגיה רלבאנטית לא רק לגבי הדיבור הנעשה מטעמו של המחבר, אלא גם בתחום מסירת הדיבור הישיר של הדמויות. כפי שכבר ראינו, השחזור הנאטוראליסטי של לשון זרה, או של דיבור לא-דקדוקי, יכול לשמש אינדיקאציה להזרתו של המחבר מן הדמות (כפי שקורה בשחזור דיבורו של דניסוב במלחמה ושלום). במקרים אחרים יכול להיות בו משום רמיזה לעמדה חיצונית ביחס לפעולה המתוארת כולה (את שחזור הדיבור הצרפתי במלחמה ושלום אפשר לראות כדוגמה למקרה כזה).

  1. אותה אופוזיציה עצמה בין הפנימי והחיצוני מתגלה בצורה ברורה במישור המרחבי-הטמפוראלי. בתחום התכונות המרחביות, חפיפה בין עמדת המתאר ועמדתה של אחת הדמויות מלמדת על שימוש בנקודת-התצפית הפנימית (יחסית לדמות). לעומת זאת, עמדות לא-חופפות (למשל מקרים של סקירה עוקבת,סצנה אילמת ומבט ממעוף-הציפור) מלמדות על שימוש בנקודת-תצפית חיצונית. בדומה לכך, במישור הטמפוראלי, נקודת-התצפית הפנימית מיוצגת על ידי הסינכרוניזאציה של הזמן של המספר והזמן שהוא מתאר (הוא מספר כאילו נמצא בהווה של המשתתפים), ואילו נקודת-התצפית החיצונית מיוצגת על-ידי עמדה רטרוספקטיבית של המחבר (הוא מדווח על מה שהדמויות אינן יודעות עדיין, כאילו ביצע את הסיפר מנקודת-תצפית שאינה נמצאת בהווה שלהן,  אלא בעתידן).
  2. כפי שמלמדת בדיקתנו הקודמת, במישור הפסיכולוגיה נודעת לאופוזיציה בין תיאור מבפנים ותיאור מבחוץ חשיבות מיוחדת. ברובד הזה, עמדת המחבר יכולה להיות חיצונית או פנימית רק ביחס לדמות זו או אחרת, ולא ביחס לפעולה המתוארת.

 



נושא המחקר על הביוגרפיה המהוללת שנכתבה בידי ד"ר רנה ליטוין המתרגמת מן השפה האנגלית לשפה העברית את קורות החיים של לואיס קרול מחבר היצירה "הרפתקאות אליס בארץ הפלאות" וגם עשתה ניתוח ספרותי לביוגרפיה של לואיס קרול

 

21/3/2017  الثلاثاء / اليوم عيد الأم – أعاده الله على الجميع بالخير والبركات.

-------------------------------------------------------------------------------------

Thesis (noun) ( C) plural thesis 

(1)a long piece of writing that you do for a university degree: she's writing her thesis on women criminals.

1  رسالة جامعية , أطروحة      (معجم لونجمان صفحة 1194 )

(2)an idea of statement that tries to explain why something happens.

2 نظرية مطروحة

----------------------------------------------------------------------------------

Synthesize (also is a)

Synthesis (noun) (C , u) formal when

Several things are combined to form a single unit.

التركيب , التوليف بين عناصر متعددة.

(معجم لونجمان صفحة 1169)

סנדק – الشخص الذي يضع الطفل على ركبتيه عند الطهور , العراب : أب في العماد (عند المسيحيين).

(المرجع: قاموس قوجمان صفحة 604) الطهور الختان.

-----------------------------------------------------------------------------------

    ישנם  כמה וכמה ספרים הראויים לתואר "גדולים", אך מעטים שניתן לכנות אותם "לד פעמיים" . הסיור על אליס הוא ספר כזה וגורלו המיוחד מעיד על כך, סרים רבים שנועדו למבוגרים, "הוקעו" על ידי ילדים, מסעות גוליבר, אוהל הדוד טום, סריהם של דיקנס וקילינג – הם רק דוגמאות לכך. אך ספק אם קיים עוד ספר שנכתב מלכתחילה לילדים, אימצו אותו, גדרך שקרה ל"אליס" . יותר מזה, בכל סר גם ספר זה שייך לזמנו ולמקומו, אך מבעד לענייני הזמן ומקום עולה ומתגלה במרוצת השנים תת-טקסט , השואל שאלות ומעלה רעיונות, המבשרים הרבה ממה שיעסיק את תחומי החשיבה השונים במאה ה-20, שפת החלום ואופיו, טיבו של הלא-מודע, זהות ה"אני" והגדרתו , דרכי תפקוד הלשון והגיונה, תרבות וכאוס או טבעם של החלל והזמן. וכך קורה, שככל שהספר מתרחק מזמנו, חוג קוראיו הולך ומתרחב , חוגים מרחיקי ראות ואינטואיטיביים, כמו ברטרנד ראסל, הקדימו לחוות את ההתפתחות הזו, וקרול עצמו ניבא את התנוה בבלי-דעת בתשובתו לקוראיו , שביקשו ממנו לפרש את אחד מספריו: "למלים , גידוע, משמעויות יותר ממה שאנו משערים, שעה שאנו משתמשים בהן, לפי כך ספר שלם ודאי צופן משמעות רחבה בהרבה, מזו שכיוון אליה המחבר ." וכך, משנות ה-30 ואילך, מתמטיקאים, פיסיקאים,  פסיוכולוגים פילוסופים היסטוריונים, לוגיקנים, שלא להזכיר את האמנים לסוגיהם, פונים לספר ומגלים בו חומר להדגמה של תורותיהם ושל הרעיונות והמעסיקים אותם, ובהם אישים דגולים כמו האסטרונום , סיר ארתור סטנלי אדינגטון, המתמטיקאי ותיאורטיקו התקשרות וורן ויבר, הבלשן אריך פרטרידג , הלוגיקנית, אליזבט סיבל ורבים רבים אחרים. וכיום אנתולוגיות המאמרים הרבים בו ומפרשים אותו,תרגומיו ללא-ספור לכל שפות אנוש, ציטוטיו, אזכוריו, עיבודיו לכל סוגי המדינה, אתר אינטרנט במבוקש לו- מעידים על כך, שלפנינו טקסט בלתי-נדלה, המשמר חיוניות בלתי-פוסקת. וכך קורה שאליס לא רק משנה גדלים אלא גם משנה צורה, ממש כמו באיוריהם                                                                                    של המאיירים הרבים והשונים של הספר, שניסו לתאר אותה.

מה באופיו של הטקסט מאפשר זאת? יש על כך, ודאי, תשובות רבות, אך דומה שבראש ובראשונה התשובה היא באופיו של המוח שיצר אותו. זהו מוח שבו הנטיות המנוגדות מצויות באיזון מושלם, צד האנלוגיה וצד הסינתיזה, צד החלום, היגיון ורגש, שליטה קיצונית וספונטנית, נוקדנות כפייתית ודמיון פרוע, נטיות מדעיות וכשרונות אמנותיים, השוכנים בכפיפה אחת. שום צד אינו מכריע את רעהו, אך הם נמצאים במאבק בלתי-מוכרע הנושא אופי של משחק. כלי המשחק הזה הן המלים והמוח שמשחק – ואנו דרכו- הוא לויס קרול, הכרות עם אישיותו וחייו של היוצר יש בה, במקרה זה, גדי להאיר מעט את מורכבות הטקסט וייתורו,  

--------------------------------------------------------------------------------------

21/3/2017

"הרפתקאות אליס בארץ הפלאות "  (עמוד 149 ) עמוד 150)

ישנם כמה וכמה ספרים הראויים לתואר  , " הגדולים" אך מעלים שניתן לכנות אותם "חד – פעמיים" . הסיור של אליס הוא ספר כזה וגורלו המיוחד מעיד על כך . סרים רבים שנועדו למבוגרים " הופקעו" על ידי ילדים : רובינזון קרוזו, מסעות גוליבר, אוהל הדוד תום, ספריהם של דיקנס וקיפלינג – הם רק כמה דוגמאות לכך.

אך ספק אם קיים עוד ספר שנכתב מלכתחילה לילדים, ומבוגרים אימצו אותו, כדרך שקרה ל"אליס" . יותר מזה: ככל ספר, גם ספר זה שייך לזמנו ולמקומו, אך מבעד לענייני הזמן ובמקום עולה וצתגלה במרוצת השנים תת-טקסט, השואל שאלות ומעלה רעיונות, המבשרים הרבה ממה שיעסיק את תחומי החשיבה השונים במאה ה- 20 : שפת החלום ואודיו, טיבו של הלא-מודע, זכות ה "אני" והגדרתו, דרכי תפקוד הלשון והגיונה, תרבות וכאוס או טבעם של החלל הזמן. וכך קורה, שככל שהספר מתרחק מזמנו חוג קוראיו הולך ומתרחב: מרחיקי ראות ואינטואיטיביים , כמו ברטרנד ראסל , הקדימו לחזות את ההתפתחות הזו, וקרול עצמו ניבא את התופעה בבלי - דעת בתשובתו לקוראיו, שביקשו ממנו לרש את אחד מסריו : "למלים , גידוע , משמעויות יותר ממה שאנו משערים, שעה שאנו משתמשים יותר ממה שאנו משערים, שעה שאנו משתמשים בדן  , ולפי כך ספר שלם ובכך , משנות ה- 30 ואילך , מתמטיקאים, פיסיקאים , פסיכולוגים , פיללוסופים , לוגיקנים שלא להזכיר את האמנים לסוגיהם , פונים לספר ומגלים בו חומר להדגמה של תוכנתיהם ושל פרעיונות המעסיקים אותם,

 

-----------------------------------------------------------------------------------

-----------------------------------------------------------------------------------------

21/7/2017  الثلاثاء الساعة الثالثة وخمس وعشرون دقيقة عصرا توقيت شتوي.

-----------------------------------------------------------------------------

הרפתקאות אליס בארץ הפלאות ,   (עמוד 150-151  - 152)

וכך , משנות ה- 30 ואילך , מתימטיקאים , פיזיקאים , פסיכולוגים, פילוסופים , לוגיקנים , שלא להזכיר את האמנים לסוגיהם, פונים לספר ומגלפים בו חומר להדגמה של תורותיהם ושל הרעיונות שמעסיקים אותם , ובהם אישים דגולים כמו האסטרונום , סיר ארתור סטנלי אדינגטון, והמטימטיקאי ותיאורטיקן התקשורת וורן ויבר , הבלשן אריך פרטרידג, הלוגיקטנית , אליזבת סיולי ורבים רבים אחרים. וגיום , אנתולוגיות במאמרים הדנים בו ומפרשים אותו, תרגומיו ללא-ספור לכל שפות אנוש, ציטוטיו , אזכוריו, עובדיו על סוגי המדיד , אתר האינטרנט המוקדש לו – מעידים על כך , שלפנינו , טקסט בלתי – נמשמר חיוניות בלתי- פוסקת.

-----------------------------------------------------------------------------------

אוצר מלים – ثروة لغوية

------------    ------------

בלתי  -  لا , بدون , ما عدا , سوى , غير

בלתי אם  -  ما كم .               

בלתי אפשרי -  غير ممكن , مستحيل       ( المرجع : قاموس قوجمان  صفحة  74)

דלה את הנושא עד תמו -  استنفذ  الموضوع , عالج الموضوع معالحة كاملة.

דלה   -    استقى  ,  رفع .

דלדל את כנחותיו  -    استنفذ قواه  ,  استنزف قواه ,

דלדל   -   أضعف  , 

דלדול  -  ضعف  ,  فقر  ,  ضمور  ,  تدهور . 

(المرجع: ترجمان صفحة 133)

דלדל     -    استنفذ  ,  أضعف  ,  فقّر .

דל        -    فقير  ,  مسكين  ,  تافه  ,  حقير .

דל אופק-   ضيق الأفق      (قاموس قوجمان صفحة 133)

-------------------------------------------------------------------------

21/3/2017  الثلاثاء الساعة الرابعة عصرا توقيت شتوي .

-------------------------------------------------------------------------

"הרפתקאות אליס בארץ הפלאות ( עמוד 152 – 153)

טקסט בלתי -  (נדלה)                                                                                     

-------------------------------------------------------------------------

 וכך קורה שאליס לא רק משנה גדלים אלא גם משנה צורה , ממש כמו באיוריהם של המאיירים הרבים והשונים של הספר , שניסו לתאר אותה .

  • מה באופיו של הטקסט מאפשר זאת? יש על כך , ודאי , תשובות רבות , אך דומה שבראש ובראשונה התשובה היא באופיו של המוח שיצר אותה .זהו מוחו שבו הנטיות המנוגדות מצויות באיזון מושלם: צד האנליזה וצד הסינתיזה , צד הספר וצד החלום , היגיון ורגש, שליטה קיצונית וספונטנית , נוקדות כפייתית ודמיון פרוע, נטיות מדעיות וכשרונות אמנותיים , השוכנים בכפיפה אחת.

שום צד אינו מכריע את רעהו , אך הם נמצאים  במאבק בלתי – מוכרע בנושא אופי של משחק . כלי המשחק הזה הן המלים , והמוח במשחק – ואנו דרכו – הוא לואיס קרול. היכרות עם אישיות וחייו של היוצר יש בה , במקרה זה , כדי להאיר לא מעט את מורכבות הטקסט וייחודו.

 

 

 

האיזומורפיזם הסטרוקטוראלי של אמנות הלשון והאמנות החזותית

נקודת-תצפית פנימית ונקודת-תצפית חיצונית

  1. צירופן של נקודת – תצפית פנימית ונקודות – תצפית חיצונית ברובד אחד של הניתוח.

בפרק החמישי נידונה אפשרות צירופן של נקודות-תצפית שונות בסיפר, הן ברבדים שונים של היצירה, הן ברובד אחד שלה. בדומה לכך נוכל לדון עכשיו באפשרות צירופם (ברובד זה או אחר) של תיאורים מנקודת-תצפית חיצונית עם תיאורים מנקודת-תצפית פנימית. נציג אפשרות זו בכל אחד מן המישורים השונים בנפרד.

  1. המישור האידיאולוגי. תוך כדי ניתוח הסטרוקטורה של יצירותיו של דוסטויבסקי כותב באחטין, המעוניין בראש-ובראשונה במישור ההערכה האידיאולוגית: "תודעת הגיבור מוגשת כתודעה אחרת, זרה, ועם-זאת אין היא מקבלת ישות מוגדרת, אינה נסגרת, אינה הופכת לאובייקט פשוט של הכרת המחבר" (באחטין, 1963: 7). באחטין מבחין אצל דוסטויבסקי בצירוף של נקודות-תצפית, הן פנימיות והן חיצוניות לדמות זו או אחרת. בנקודות-התצפית האלה ניתן להבחין אך ורק במישור האידיאולוגי.
  2. המישור הפסיכולוגי. בצירוף של נקודות-תצפית פנימיות וחיצוניות אפשר להבחין גם במישור הפסיכולוגי. כפי שצוין כבר, לגבי אחת הדוגמאות מתוך האחים קאראמאזוב, מצבו הנפשי של דמיטרי מתואר למעננו בפרוטרוט, אך לא נאמר לנו מהו הנושא לגדולה שבחרדותיו, מהו הדבר שמחשבותיו חוזרות אליו שוב ושוב. למעשה, אפשר לומר, ששתי נקודות-תצפית נבדלות מצטרפות בתיאורו של דמיטרי: נקודת-התצפית הפנימית (המאפשרת את תיאור מצבה הפנימי של הדמות) ונקודת- התצפית החיצונית (שהיא של משקיף מבחוץ שהדמות זרה לו). נקודת-התצפית השנייה מניחה העדר מוחלט של תיאורים של תודעת הדמות. צירוף זה, של נקודות-תצפית מתקיים לאורך הרומאן כולו, כל אימת שדמיטרי הוא המתואר, אך הוא ברור במיוחד באותם רגעים שיש בהם התנגשות בין שתי זוויות-הראייה, כשהן מתחילות לסתור זו את זו.
  3. המישור המרחבי והטמפוראלי. צירוף נקודות-התצפית בתחום הזמן מקשר את עמדתה הטמפוראלית של אחת הדמויות (את ה"הווה" שלה) עם עמדתו הטמפוראלית של המספר (היודע את המשך התפתחותם של האירועים ולגבי אותה דמות הוא צופה באירועים מן העתיד לאחור). במקרה זה התיאור מבוצע משתי נקודות-התצפית בעת-ובעונה-אחת, ואפשר לראות כמקרה פרטי של צירוף עמדתו החיצונית ועמדתו הפנימית של המספר (לגבי האירועים שהוא מתאר), כגילויו בתחום התכונות המרחביות-הטמפוראליות.

4-   המישור הפראזיאולוגי. צירוף עמדתו החיצונית ועמדתו הפנימית של המחבר לגבי דמות מהדמויות מודגם במישור הפראזיאולוגיות על-ידי תיאורים מקבילים. במקרים כאלה נעשה שימוש גם בדיבור מטעמו של המחבר וגם בדיבור המאופיין בתכונות הפרזיאולוגיות של דובר אינדיבידואלי. במלחמה ושלום מודגמת התופעה על-ידי צירוף דיבורו של המחבר עם דיבור המתייחס לפרצפציות של נאפוליאון:"כאשר ראה (...) את הערבה המשתרעת (les steppes) (...)" (ב, 11). צירוף העמדה החיצונית והעמדה הפנימית של המחבר לגבי ההתרחשות, ולא לגבי דמות מסוימת, מודגמת גם היא במלחמה ושלום, למשל על-ידי תיאור הציד באוטראדוניֶה, המבוצע בשני מישורים בעת-ובעונה אחת: במינוח של הציד עצמו ובמינוח נייטראלי.

ג. עמדות-צפייה חיצוניות ופנימיות באמנות התמונתית

מנינו אפשרויות שונות לגילוי נקודות-התצפית החיצוניות והפנימיות בטקסט הספרותי. לאופוזיציה מקבילה נודעת חשיבות לא פחותה בתבנותו של ההיצג באמנות התמונתית.

באירופה, מאז תקופת הרנסאנס,היה האמן מאמץ לו בדרך-כלל עמדה חיצונית להיצג. כנגד זאת, בציור הקדום ובציור של ימי-הביניים מיקם האמן את עצמו, כביכול, בתוך העולם המיוצג עצמו ותיאר אותו כנמצא סביבו – לא מזווית-ראייה מוזרת או חיצונית, אלא מנקודת-תצפית פנימית להיצג.

כמה וכמה היצגים קדומים מעידים מעבר לכל ספק על עמדתו הפנימית של האמן יחסית למרחב המיוצג. כדוגמה להם אפשר להזכיר את הנוף הנראה על אחד התבליטים בארמונו של סנחריב בננווה (אשור, המאה השמינית לפנה"ס). בנוף זה, הגבעות והעצים שמשני עברי הנהר מיוצגים בפרישה שטוחה: מעברו האחד של הנהר ראשי ההרים וצמרות העצים מופנים כלפי מעלה, מעברו האחר הם מופנים כלפי מטה (וראה עוד אצל פליטנר, 260:1958). אופייניים לא פחות הם היצגי המצודות, שנוכל לפגוש בהם בתחומי תרבות שונים (למשל באמנות האשורית): צריחי המצודות האלה פרושים בצורה שטוחה ופונים ממרכז ההיצג לעבר שוליו: למעלה, למטה ולצדדים (ראה לוח 5). סוג זה של היצג נובע ללא-ספק מן העובדה, שהאמן דימה את עצמו כממוקם במרכז המרחב המיוצג.

לאמנות מאוחרת יותר, בעיקר לאמנות ימי-הביניים, אופייני במיוחד השימוש במקור-אור פנימי העומד באופוזיציה לרקע קדמי מוצלל באזורים השוליים של התמונה. מקור-האור הפנימי הולם את מיקומו הפנימי של הצופה או האמן יחסית להיצג (ראה זֶ'גין, 60:1970).

התחום החשוב ביותר שמתגלה בו שימושו של האמן בנקודת-תצפית פנימית או חיצונית הוא שיטת הפרספקטיבה שבחר בה.

  1. פרספקטיבה ליניארית מביאה לתיאורו של אובייקט כאילו נקלט מבחוץ (מנקודת-תצפית קבועה שהיא חיצונית למציאות המיוצגת)3. התמונה מצויֶרת כפי שעשוי להיות מצויר מראֶה מחלון – בלוויית מחסום מרחבי הכרחי בין האמן לבין העולם שהוא מייצג. ואמנם, בתורת האמנות של תקופת הרנסאנס הציור הוא "חלון למרחב הפתוח" (והשווה את ה- fenestra operta  של אלבֶּרטי ואת ה- pariete di vetro של ליאונארדו דה-וינצ'י). בשיטת הפרספקטיבה הליניארית אפשר לראות את נקודת-התצפית של האמן כתואמת את נקודת-התצפית של הצופה.
  2. כנגד זאת, הפרספקטיבה המהופכת, שיטת פרספקטיבה שהייתה אופיינית גם לאמנות ימי-הביניים וגם לאמנות הקדומה, מניחה מיקום פנימי של האמן,  ולא מיקום חיצוני שלו (ראה וולף, 1907,וכן קראבאר, 1945). אחת התכונות האופייניות לפרספקטיבה המהופכת היא הקטנת ממדיהם של האובייקטים המיוצגים – לא ביחס ישר לריחוקם מן הצופה (כמו בפרספקטיבה הישירה), אלא ביחס ישיר לקרבתם אליו, כך שהדמויות שברקע האחורי של הציור מיוצגות כגדולות מאלה שברקע הקדמי. תופעה זו אפשר להסביר על סמך הטענה, שבשיטת הפרספקטיבה המהופכת מתרחשת הקטנת הממדים של האובייקטים בהיצג לא ביחס לנקודת-התצפית שלנו (נקודת-התצפית של הצופה הנמצא מחוץ לציור), אלא ביחס לנקודת- התצפית של איזה צופה פנימי מופשט שאפשר לדמותו כממוקם בעומק הציור (ראה בונים, 1940).

בציור הקדום נמצא לפעמים את ההיצג הסימבולי של עין (ראה לוח 6), הנראית כחסרת כל קשר לסטרוקטורה הכללית של הציור. תופעה זו מצויה באמנות המצרית, באמנות המזרחית, ולפעמים גם באמנות ימי-הביניים. כמו-כן, היא נשמרה תקופה ארוכה במסורת האיקונוגראפית4. העין יכולה לסמל את נקודת-התצפית של איזה משקיף מופשט נמצא בתוך הציור, שבמקרים אחדים אפשר לזהותו עם המתבונן האלוהי שמעמדתו מוצגת הדמות5. בתחריטים יפאניים אפשר להבחין בהיצג של ריסיו של אדם המסתכל בעולם המתואר בתחריט עצמו. היצג זה מסמל את נקודת-התצפית של צופה מופשט הנמצא מחוץ לציור (אייזנשטיין, 1970-1964 : כרך ג, עמ' 516).

יש מקרים שזווית-הראייה הפנימית והחיצונית מתנגשות זו עם זו. המחלוקת שרווחה בימי-הביניים לגבי ייצוגם של פטרוס ופאולוס ביחס לישו בפסיפסים הרומיים (ראה שאפירו, 233:1969) יכולה לשמש דוגמה להתנגשות מעין זו. אי-אפשר היה להגיע לכלל החלטה, אם על פטרוס להיות מיוצג לימינו של ישו מנקודת-תצפיתו של המתבונן – או לימינו של ישו יחסית לישו עצמו. נראה שמחלוקת זו נולדה מעימותן של שתי שיטות אמנותיות מנוגדות (אחת המשתמשת בנקודת- תצפית פנימית ואחת המשתמשת בנקודת-תצפית חיצונית). שכל אחת מהן יכולה לשמש בשעת הייצוג.

המסגרת של הטקסט האמנותי

בעיית המסגרת בתחומים סמיוטיים שונים

חשיבותה של בעיית המסגרת (כלומר, שאלת גבולותיה של יצירת האמנות) גלויה וברורה. ביצירת אמנות, בין שהיא טקסט ספרותי, ציור, או יצירה בכל צורת אמנות אחרת, מוצג לנו עולם מיוחד, בעל מרחב משלו וזמן משלו, מערכת אידיאולוגית משלו וקני-מידה התנהגותיים משלו. לגבי אותו עולם, לפחות בקליטה הראשונה שאנו קולטים אותו, אנו מעמידים את עצמנו במעמדו של מתבונן זָר, שהוא בהכרה מעמד חיצוני. מעט-מעט אנחנו נכנסים לתוכו, מתוודעים בהדרגה לקני-המידה שלו, מתרגלים אליו, עד שאנחנו מתחילים לקלוט את העולם הזה, כביכול, מבפנים, ולא עוד מבחוץ. בתפקידנו כקוראים או כצופים אנחנו מקבלים על עצמנו עכשיו נקודת-תצפית, שהיא פנימית לאותה יצירה. לאחר-מכן עומד לפנינו ההכרח לעזוב את העולם ההוא ולשוב אל נקודת-התצפית שלנו, נקודת-התצפית שממנה ניתקנו את עצמנו במידה רבה כשחווינו (קראנו,ראינו, וכו') את יצירת האמנות.

למעבר מן העולם הממשי לעולמו של ההיצג נודעת חשיבות ראשונה-במעלה כאחת התופעות הפועלות ביצירת ה"מסגרת" של ההיצג האמנותי. מבחינה קומפוזיציונית הוא מבוטא בחילוף ברור ומוגדר בין תיאור המובנה מבפנים ותיאור המובנֶה מבחוץ והמעברים החלים מזה לזה.

לפני שנפנה לדון בהיבטים הקומפוזיציוניים המיוחדים של בעיית המסגרת ולתיאור האמצעים הצורניים המשמשים לביטויָה בטקסט האמנותי בתחום נקודת-התצפית, ראוי שנדגיש תחילה את החשיבות הסמיוטית הכללית של המסגור. בהֶקשר זה יש חשיבות מיוחדת למושגי ה"התחלה" וה"סיום". חשיבותם מתגלה בעיצובן של מערכות תרבותיות, הנתפסות בעינינו כמערכות הייצוג הסמיוטי של השקפת-העולם (או, ליתר דיוק, במערכות המתווכות בין ניסיון חברתי וניסיון אישי). יש תרבויות שמושג ה"התחלה" מסומנן בהן ויש תרבויות (כגון התרבויות האסכאטולוגיות) שה"סיום" הוא המסומנן בהן. יש גם תרבויות המייצגות מערכות מעגליות, וכן הלאה (ראה לוטמאן, a1966).

הרלבאנטיות של מושגי ה"התחלה" וה"סיום" מתגלה בעליל בטקסטים תרבותיים מסוג טקסי-הפולחן. פה הם באים לידי ביטוי בפעולות טקסיות מיוחדות: הצטלבות-החובה  בכניסה לכנסייה רוסית אוֹרתוֹדוקסית; או – אצל בעלי האמונה הרוסית הישנה, שיש בה דגש מיוחד על הריטואל של ההתחלה – סדרה מורכבת של קידות בשעת כניסה לכנסייה. החשיבות שבעלי האמונה הישנה מייחסים לתיחום הגבולות במעשה – הפולחן שלהם באה לידי ביטוי גם בגינוי שגינו את חסידי הרפורמה שהכניס הפאטריארך ניקון בפולחן האורתודוקסי על שום שלא הדגישו די הצורך את ההתחלה והסיום: "בכנסייה אין להם לא התחלה ולא סוף."

במקרים רבים יש כנראה צורך פסיכולוגי לתחום את הגבולות שבין עולם הניסיון היום-יומי ובין עולם שיש לו משמעות סמאנטית מיוחדת. בתיאטרון, למשל, המסגרת מבוטאת בעזרת תחבולות בימתיות כגון תאורה, מסך, וכן הלאה. בסיטואציות מסוימות (שלעתים קרובות הן פרי השאיפה לשבור את מסגרת המרחב האמנותי) עשויים השחקנים להיכנס לאולם, לפנות אל הקהל ישירות או לנסות ליצור אתו מגע בדרכים אחרות. ואף-על-פי-כן, הגבולות בין העולם הדמיוני הקונוונציונאלי של ההצגה ובין העולם הרגיל עומדים בעינם. לפעמים גבולות המרחב האמנותי הקוֹנוונציוֹנאלי מתנודדים, אבל אינם נהרסים לחולטין, למשל, בקארניבאלים או במיסטריות , שהמוסכמות התיאטרוניות פולשות בהם לתוך החיים.

חדירתה של האמנות לחיים מכניסה שינויים בגבולות המרחב האמנותי אבל אינה הורסת אותם. ואולם יש סיטואציה שונה במהותה, שגבולות אלה עשויים להיהרס בה ממש: לא בחדירת האמנות לחיים, אלא בחדירת החיים לאמנות, כלומר, במקרים שהקהל (ולא השחקן) הוא שמנסה למוטט את גבולות המרחב האמנותי ו"להיכנס" לטקסט של יצירת האמנות.כניסה מעין זו פוגעת בו פגיעה ממשית. דוגמאות אחדות לתופעה זו: ההתנפלות המפורסמת על ציורו של רֶפּין, "איבאן האיום הורג את בנו": רציחתו של שחקן שמילא את תפקיד יהודה איש-קריות בידי הקהל של ימי-הביניים (תקריות דומות התרחשו גם בהצגת מחזות דתיים מוסלמיים): והניסיון המפורסם של הקהל בניו-אורלינס להתנקש בחיי השחקן שגילם את דמות אותלו. בין דוגמאות אלה אפשר לכלול גם נסיונות, הידועים היטב באתנולוגיה, לגרום רעה בתחום המציאות על-ידי פגיעה בהיצג, ושאר מעשים מסוג זה (ראה לוטמאן ואוספנסקי, 1970: 288-287)8.

בדרך-כלל, הנסיונות לפגוע בגבולות המרחב האמנותי נובעים משאיפה מובנת לקרב זה לזה ככל האפשר את העולם המיוצג ואת העולם הממשי כדי להגיע למדריגה הגבוהה ביותר של אמינות – או ריאליזם – בהיצג. רבים הם הנסיונות לשבירת המסגרת9: סילוק המסך בתיאטרון בן-זמננו: המקרים הרבים באמנות התמונתית, שההיצג חורג בהם מגבולות המסגרת10: וההתגברות על גבולות המרחב האמנותי תוך קישור החיים והאמנות כפי שהם באים לידי ביטוי במוטיב הפורטרט החי (מוטיב אופייני ליצירותיהם של אוסקאר ויילד וגוגול).

בעניין זה כותב פלורנסקי: " המציאות מתוארת באמצעות סמלים או דימויים. ואולם סמל היה חדל להיות סמל והיה הופך בתודעתנו למציאות פשוטה בזכות עצמה, בלי כל קשר לדבר המסומל בו, אילו המושא של תיאור המציאות היה המציאות לבדה. התיאור חייב לכלול את האופי הסמלני של אותם סמלים: עליו להיצמד בעקביות גם לסמל וגם למסומל. התיאור חייב להיות כפול-פנים. כפילות זו מושגת על-ידי ביקורת הסמלים עצמם. (...) ראוי שלדימוי האמנותי תהיה הדרגה העליונה של התגלמות. קונקרטיות ואמת חיה, אבל סביר להניח שהאמן הנבון מקדיש את עיקר מאמציו לשמירת הדימויים שלו, שהפכו לסמלים, לבל יחליקו מכני הבידוד האסתטי שהם ניצבים עליהם ויתערבו בחיים, כיסודות שהם הומוגניים אתם. ההיצגים החורגים מגבולות המסגרת, הציורים הנאטוראליסטיים שהם אמיתיים כל-כך עד שאתה כמעט מתפתה להושיט יד אל תוכם, החיקויים האונומאטופיאיים של הצלילים במוסיקה, העובדתיות בשירה-כללו-של-דבר: כל המרה של האמנות בהעתק של החיים-היא פגיעה באמנות ובחיים כאחד" (פלורנסקי, 1922: 91-90).          

 

 

מפרט טכני אני משתמשת בקפות וגם אמצעי עזר של הגדלת הציורים למשל A3 ;וגם A4 אם הציור הוא מאוד קטן וגם אני מצירת בעצמי את כל הנופים החסרים אם יש בסיפור כדי להבהיר את הרעיון שהוא לא כולכך ברור ולפעמים אם יש הגדלה אני מקטינה גם אני משתמשת בניצוח לשוני של היצירה עושה תבלאות כאשר אני מארגנת את קבוצות החלקה למשל לפעלים בין עבר עתיד צווי ועושה השוואה בין השפות השונות שאני מתרגמת מאחת לשניה אני משתמשת גם ב DVD כדי להשמיע שירים שאני כותבת ועושה דרמה ליצרה שאני מנתחת מדגשה את עניין השימוש במונולוג הדראמי וגם השימוש בדילוג של הדמיות בסיפור מנתחת את הסמלים ביצירה וגם המספרים והשימוש בגיאומטריה מישורית ולוגיקה כפי שעשה לואיס קרול ; ;
שימו לב - המלצות אלו הן מטעם המפיק או האמן המציעים את הפעילות.

סל תרבות המסלול הנוסף זאהר

לינק לצפיה

סל תרבות המסלול הנוסף רנא

לינק לצפיה

סל תרבות המסלול הנוסף סיזאר

לינק לצפיה
נג'אם נג'אח
052-7513854


,

סל תרבות ארצי הוא תוכנית חינוכית האחראית על חשיפת תלמידי ישראל לתרבות ואמנות כחלק ממערכת החינוך הפורמאלי.

תוכנית סל תרבות ארצי מקנה לתלמידים מגיל הגן ועד י"ב, כלים לצפייה מודעת ובעלת משמעות בששת תחומי האמנות – תיאטרון, מחול, מוזיקה, קולנוע, ספרות ואמנות פלסטית.

 התוכנית משותפת למשרד החינוך, לחברה למתנ"סים ולרשויות המקומיות.

התוכנית פועלת החל משנת 1987.